La pittura non è stata facile per Edward Hopper. Ogni tela rappresentava una gestazione lunga e cupa trascorsa nel pensiero solitario. Non ci sono state ampie pennellate da una mano febbrile, né eurekas elettrizzanti. Ha considerato, scartato e ridotto le idee per mesi prima di spremere persino una goccia di vernice sulla sua tavolozza. All'inizio degli anni '60, l'artista Raphael Soyer visitò Hopper e sua moglie Josephine nella loro casa estiva su una scogliera a picco sul mare a Cape Cod. Soyer trovò Hopper seduto di fronte a guardare le colline e Jo, mentre tutti la chiamavano dietro, fissando nella direzione opposta. "Questo è quello che facciamo", disse a Soyer. "Si siede al suo posto e guarda le colline tutto il giorno, e io guardo l'oceano, e quando ci incontriamo ci sono polemiche, polemiche, polemiche". Espressa con il caratteristico flash di Jo (un'artista stessa e una volta un'aspirante attrice, sapeva come realizzare una linea), la vignetta riassume sia il processo creativo di Hopper che il rapporto fratturato ma duraturo della coppia. Allo stesso modo, l'amico intimo di Hopper, pittore e critico americano Guy Pène du Bois, una volta scrisse che Hopper "mi disse ... che gli ci vollero anni per portarsi nella pittura di una nuvola nel cielo".
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"Il pittore", osservava spesso Edward Hopper, "dipinge per rivelarsi attraverso ciò che vede nel suo soggetto". Chop Suey risale al 1929. (Collezione di Barney A. Ebsworth / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper, sulla quarantina, in un autoritratto del 1925-30. (Whitney Museum of American Art, Josephine N. Hopper Bequest / Fotografia di Robert E. Mates / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
La tramoggia per acquerelli creata in Massachusetts negli anni 1920 ha portato al suo primo riconoscimento professionale (House and Harbour, 1924). (Collezione privata / Cortesia, Museum of Fine Arts, Boston) 
A New York Corner, nel 1913, Hopper introdusse un motivo di edifici in mattoni rossi e uno schema di finestre aperte e chiuse. (Collezione privata, Courtesy Fraenkel Gallery e Martha Parrish & James Reinish, Inc. / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper usò il suo motivo di finestra ritmica di mattoni rossi In Early Sunday Morning (1930) per creare un senso di familiarità e silenzio inquietante. (Whitney Museum of American Art / Fotografia di Steven Sloman / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
L'intrigante Night Windows (1928) è allo stesso tempo voyeuristico e misterioso; si può solo indovinare cosa sta facendo la donna. (Museum of Modern Art, NY. Dono di John Hay Whitney / SCALA / Art Resource / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper "offre parti di una vita insolubile, momenti in una narrazione che non può avere alcuna chiusura", ha scritto il critico d'arte Robert Hughes. Hopper dipinse Cape Cod Morning, che secondo lui si avvicinò a ciò che sentiva rispetto ad altre opere, nel 1950. (Smithsonian American Art Museum / Art Resource) 
Nighthawks (1942) (The Art Institute of Chicago / Friends of American Art Collection / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Automat (1927) (Des Moines Art Center, Iowa / Michael Tropea, Chicago / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
The Mansard Roof (1923) (The Brooklyn Museum, New York, Museum Collection Fund / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Captain Upton's House (1927) (Collezione di Steve Martin / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hills, South Truro (1930) (The Cleveland Museum of Art, Hinman B. Hurlbut Collection / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Night Shadows (1921) (Museum of Fine Arts, Boston / Gift of William Emerson) Nonostante tutta la sua cauta deliberazione, Hopper ha creato oltre 800 dipinti, acquerelli e stampe noti, oltre a numerosi disegni e illustrazioni. I migliori sono le inquietanti distillazioni delle città del New England e l'architettura di New York City, con l'ora e il luogo esatti arrestati. Le sue interpretazioni aspre ma intime della vita americana, affondate nell'ombra o grigliate al sole, sono drammi minimi soffocati dalla massima potenza. Hopper ha avuto una straordinaria capacità di investire la scena più ordinaria, che si tratti di una pompa di benzina lungo la strada, di un ristorante anonimo o di una camera d'albergo desolante, con un mistero intenso, creando narrazioni che nessuno spettatore potrà mai svelare. Le sue figure congelate e isolate sembrano spesso disegnate e posate in modo goffo, ma evitava di farle apparire troppo aggraziate o appariscenti, che secondo lui sarebbe stato falso per l'umore che cercava di stabilire. La fedeltà di Hopper alla propria visione, che indugiò sulle imperfezioni degli esseri umani e delle loro preoccupazioni, rese il suo lavoro sinonimo di onestà e profondità emotiva. Il critico Clement Greenberg, esponente di spicco dell'espressionismo astratto, vide il paradosso. Hopper, scrisse nel 1946, "non è un pittore in senso pieno; i suoi mezzi sono di seconda mano, squallidi e impersonali". Eppure Greenberg era abbastanza esigente da aggiungere: "Hopper sembra semplicemente essere un cattivo pittore. Ma se fosse un pittore migliore, molto probabilmente non sarebbe un artista così superiore."
Hopper era pensieroso come le persone che metteva sulla tela. In effetti, la qualità enigmatica dei dipinti è stata esaltata dal personaggio pubblico dell'artista. Alto e solido, con un'enorme testa calva, ricordava agli osservatori un pezzo di granito, ed era quasi imminente. Non ha aiutato i giornalisti a cercare dettagli o aneddoti. "L'intera risposta è lì sulla tela", avrebbe risposto ostinatamente. Ma ha anche detto: "L'uomo è il lavoro. Qualcosa non viene dal nulla". Lo storico dell'arte Lloyd Goodrich, che ha difeso Hopper negli anni '20, pensava che l'artista e il suo lavoro si fondessero. "Hopper non ha avuto discorsi", ha scritto Goodrich. "Era famoso per i suoi silenzi monumentali; ma come gli spazi nelle sue immagini, non erano vuoti. Quando parlava, le sue parole erano il prodotto di una lunga meditazione. Riguardo alle cose che lo interessavano, specialmente l'arte ... aveva cose percettive da dire, espresse in modo conciso ma con peso ed esattezza e pronunciate in una monotona riluttante e lenta. "
Quanto alle polemiche, non rimane più molto. La stella di Hopper ha brillato a lungo brillantemente. È senza dubbio il realista americano supremo del 20 ° secolo, incapsulando gli aspetti della nostra esperienza in modo così autentico che difficilmente possiamo vedere una casa in rovina vicino a una strada deserta o un'ombra che scivola attraverso una facciata in pietra marrone se non attraverso i suoi occhi. Dato lo status iconico di Hopper, è sorprendente apprendere che nessun sondaggio completo del suo lavoro è stato visto nei musei americani fuori New York City da più di 25 anni. Questa siccità è stata rimediata da "Edward Hopper", una retrospettiva attualmente al Museum of Fine Arts di Boston fino al 19 agosto e proseguendo per Washington, National Gallery of Art di Washington (16 settembre 2007 - 21 gennaio 2008) e Art Institute of Chicago (16 febbraio-11 maggio 2008). Composto da oltre 100 dipinti, acquerelli e stampe, molti dei quali risalgono all'incirca dal 1925 al 1950, periodo del più grande successo dell'artista, lo spettacolo mette in luce le composizioni più avvincenti di Hopper.
"L'enfasi è sull'intelligenza, un termine vecchio stile, ma abbiamo scelto rigorosamente", afferma Carol Troyen, curatrice della pittura americana al Museum of Fine Arts, Boston e uno degli organizzatori, insieme all'artista Judith Barter e Franklin Kelly della National Gallery - della mostra. "Hopper è riconosciuto come un geniale creatore di immagini, ma volevamo anche presentarlo come un artista dedito all'arte della pittura, la cui opera deve essere vista di persona. La sua arte è molto più sottile di quanto sembri qualsiasi riproduzione".
Edward Hopper nacque il 22 luglio 1882 a Nyack, New York, a 25 miglia a nord di New York City, da una famiglia di origini inglesi, olandesi, francesi e gallesi. Suo nonno materno costruì la casa - oggi conservata come punto di riferimento e centro di arte comunitaria - dove è cresciuto lui e sua sorella Marion, che aveva due anni più grande. Il padre di Hopper, Garrett Henry Hopper, era un commerciante di merci secche. Sua madre, Elizabeth Griffiths Smith Hopper, amava disegnare, ed entrambi i suoi genitori incoraggiarono le inclinazioni artistiche del figlio e conservarono i suoi primi schizzi di se stesso, della sua famiglia e della campagna locale. Bighellonante ed effimero, Edward, che era alto più di un metro e ottantenne all'età di 12 anni, fu preso in giro dai suoi compagni di classe. La sua differenza probabilmente rafforzò le attività solitarie: gravitava sul fiume, sugli schizzi, sulla vela e sulla pittura. Anche da bambino, ricorda Hopper, notò che "la luce nella parte superiore di una casa era diversa da quella nella parte inferiore. C'è una sorta di euforia sulla luce solare nella parte superiore di una casa".
Sebbene i genitori di Hopper abbiano riconosciuto i doni di loro figlio e gli abbiano permesso di studiare arte, erano abbastanza prudenti da richiedere che si specializzasse nell'illustrazione come un modo per guadagnarsi da vivere. Dopo essersi diplomato al liceo nel 1899, Hopper si iscrisse a una scuola d'arte commerciale a New York City e vi rimase circa un anno, dopo di che si trasferì alla New York School of Art, fondata nel 1896 dall'impressionista americano William Merritt Chase. Hopper continuò a studiare illustrazione ma imparò anche a dipingere dagli insegnanti più influenti della giornata, tra cui Chase, Robert Henri e Kenneth Hayes Miller. Sia Chase che Henri erano stati influenzati da Frans Hals, Velázquez e dall'impressionismo francese, in particolare come esemplificato da Édouard Manet. Henri incoraggiò i suoi studenti a emanciparsi da formule accademiche stanche, esponendo un realismo che si immerse negli aspetti più marini delle città americane per la sua materia. Come artista di successo che guarda indietro, Hopper aveva delle riserve su Henri come pittore, ma concedeva sempre che il suo insegnante fosse un vigoroso sostenitore di un modo illuminato di vedere. Ispirato dalla forza motivante di Henri, il giovane Hopper rimase a scuola per sei anni, attingendo dalla vita e dipingendo ritratti e scene di genere. Per sostenersi, ha insegnato arte lì e ha anche lavorato come artista commerciale. Hopper e il suo amico Rockwell Kent erano entrambi nella classe di Miller, e alcuni dei loro primi dibattiti riguardarono problemi pittorici che rimasero di fondamentale interesse per Hopper. "Sono sempre stato incuriosito da una stanza vuota", ha ricordato. "Quando eravamo a scuola ... [abbiamo] discusso dell'aspetto di una stanza quando non c'era nessuno che la vedesse, nessuno che guardasse nemmeno dentro." In una stanza vuota l'assenza potrebbe suggerire la presenza. Questa idea ha preoccupato Hopper per tutta la sua vita, dai suoi 20 ai suoi ultimi anni, come è evidente in Stanze al mare e sole in una stanza vuota, due immagini maestose degli anni '50 e '60.
Un'altra parte essenziale dell'educazione di un artista in erba era di andare all'estero. Risparmiando denaro dai suoi incarichi commerciali, Hopper fu in grado di fare tre viaggi in Europa tra il 1906 e il 1910. Visse principalmente a Parigi, e in lettere a casa rapsodò sulla bellezza della città e sull'apprezzamento dei suoi cittadini per l'arte.
Nonostante il godimento di Hopper della capitale francese, ha registrato poco dell'innovazione o del fermento che ha coinvolto altri artisti americani residenti. Al momento della prima visita di Hopper a Parigi, i Fauves e gli espressionisti avevano già fatto il loro debutto e Picasso si stava muovendo verso il cubismo. Hopper vide memorabili retrospettive su Courbet, che ammirava, e su Cézanne, di cui si lamentava. "Molti Cézannes sono molto magri", ha detto in seguito allo scrittore e artista Brian O'Doherty. "Non hanno peso." In ogni caso, le immagini parigine di Hopper davano intimazioni al pittore che stava per diventare. Fu lì che mise da parte gli studi di ritratto e la tavolozza oscura degli anni di Henri per concentrarsi sull'architettura, raffigurando ponti e edifici che splendevano nella morbida luce francese.
Dopo essere tornato negli Stati Uniti nel 1910, Hopper non visitò mai più l'Europa. Era pronto a trovare la sua strada come un americano, e una transizione verso uno stile più individuale può essere rilevata a New York Corner, dipinta nel 1913. In quella tela, introduce il motivo degli edifici in mattoni rossi e la fuga ritmica dell'apertura e finestre chiuse che avrebbe portato ad un sensazionale lancio alla fine degli anni 1920 con The City, From Williamsburg Bridge e Early Sunday Morning . Ma New York Corner è di transizione; il tempo è nebbioso piuttosto che soleggiato, e una folla insolitamente si riunisce di fronte a una curva. Quando gli è stato chiesto anni dopo cosa pensasse di una mostra dell'artista del 1964 Reginald Marsh, il maestro di spazi vuoti incinti rispose: "Ha più persone in una foto di quante ne abbia in tutti i miei quadri".
Nel dicembre del 1913, Hopper si trasferì da Midtown al Greenwich Village, dove affittò un appartamento dal soffitto alto, all'ultimo piano al 3 Washington Square North, una casa di città in mattoni che si affacciava sulla piazza. Lo spazio abitativo e di lavoro combinato era riscaldato da una stufa a bilanciere, il bagno era nella hall e Hopper dovette salire quattro rampe di scale per recuperare carbone per la stufa o raccogliere la carta. Ma gli stava perfettamente.
Hopper vendette un dipinto nel 1913 ma non fece un'altra vendita importante per un decennio. Per sostenersi, ha continuato a illustrare riviste di settore e commerciali, incarichi che detestava maggiormente. Nel 1915 iniziò la stampa come modo per rimanere impegnato come artista. Le sue incisioni e drypoints hanno trovato maggiore accettazione rispetto ai suoi dipinti; e da $ 10 a $ 20 ciascuno, vendevano di tanto in tanto. Insieme ai ponti, agli edifici, ai treni e alle ferrovie sopraelevate che erano già elementi familiari nel suo lavoro, le stampe presentano uno sviluppo audace: Hopper ha iniziato a ritrarre le donne come parte della scena di passaggio e al centro del desiderio maschile. L'incisione Night on the El Train è un'istantanea di una coppia di innamorati ignari di tutti gli altri. In Evening Wind, un nudo sinuoso si arrampica su un letto su cui l'altro artista sembra essere seduto mentre gratta un delizioso momento in chiaroscuro su una lastra di metallo. In queste incisioni, New York è un nesso di possibilità romantiche, traboccanti di fantasie allettanti sull'orlo della realizzazione.
Tra il 1923 e il 1928, Hopper trascorse spesso del tempo durante l'estate a Gloucester, nel Massachusetts, un villaggio di pescatori e colonia d'arte a Cape Ann. Lì si dedicò all'acquerello, un mezzo meno ingombrante che gli permise di lavorare all'aperto, dipingendo umili baracche e le grandi dimore costruite da mercanti e capitani di mare. Gli acquerelli hanno segnato l'inizio del vero riconoscimento professionale di Hopper. Ne entrò in sei in uno spettacolo al Brooklyn Museum nel novembre 1923. Il museo acquistò uno, The Mansard Roof, una vista di una casa del 1873 che mostra non solo la solidità della struttura, ma la luce, l'aria e la brezza che giocano sull'edificio . Un anno dopo, Hopper inviò un nuovo lotto di acquerelli di Gloucester al rivenditore di New York Frank Rehn, la cui galleria della Fifth Avenue era dedicata a importanti pittori americani. Dopo che Rehn organizzò uno spettacolo di acquerelli Hopper nell'ottobre del 1924, che fu un successo critico e finanziario, l'artista lasciò tutti i lavori commerciali e visse con la sua arte per il resto della sua vita.
La carriera di Hopper come acquarellista era stata avviata dall'incoraggiamento di Josephine Verstille Nivison, un artista che Hopper aveva corteggiato per la prima volta nel 1923 a Gloucester. I due si sposarono nel luglio del 1924. Dato che entrambi avevano più di 40 anni, con abitudini di vita stabilite, adattarsi l'uno all'altro fece un certo sforzo. Il loro matrimonio era vicino - Josephine si trasferì nel quartiere di Washington Square di suo marito e non aveva uno spazio di lavoro separato per molti anni - e turbolenta, poiché erano opposti fisici e temperamentali. Dominando su di lei, aveva il collo rigido e si muoveva lentamente; era piccola, scattante e simile a un uccello, pronta ad agire e più veloce a parlare, cosa che alcuni dicevano che fosse costantemente. I resoconti delle chiacchiere di Jo Hopper sono una legione, ma la sua vivacità e facilità di conversazione devono aver incantato il suo futuro marito, almeno inizialmente, poiché questi erano tratti che gli mancavano. "A volte parlare con Eddie è come far cadere una pietra in un pozzo", scherzò Jo, "tranne per il fatto che non batte quando colpisce il fondo." Col passare del tempo, tendeva a ignorarla; lei si risentì. Ma Hopper probabilmente non avrebbe potuto tollerare una moglie più convenzionale. "Il matrimonio è difficile", ha detto Jo ad un amico. "Ma la cosa deve essere affrontata." A cui Hopper ribatté, "Vivere con una donna è come vivere con due o tre tigri". Jo ha tenuto i registri artistici di suo marito, protetto da troppi ospiti, ha resistito con i suoi incantesimi creativi e ha messo la sua vita in attesa quando si è messo al lavoro. Ha posato per quasi ogni figura femminile nelle sue tele, sia per la sua comodità che per la sua tranquillità. Formarono un legame che solo la morte di Edward, all'età di 84 anni, nel 1967, avrebbe rotto. Jo gli sopravvisse di soli dieci mesi, morendo 12 giorni prima del suo 85 ° compleanno.
La disponibilità di Jo Hopper come modella probabilmente ha spinto suo marito verso alcune delle scene più contemporanee di donne e coppie che sono diventate importanti nei suoi oli di metà e fine 1920 e hanno dato a molti di loro un vantaggio nell'era del jazz. In Automat e Chop Suey, donne indipendenti elegantemente vestite, simboli dell'era flapper, animano un ambiente cosmopolita inebriante. Chop Suey aveva un significato particolarmente personale per gli Hopper: la scena e il luogo derivano da un ristorante cinese Columbus Circle dove spesso mangiavano durante il loro corteggiamento.
Hopper ignorò gran parte del corpulento frettoloso della città; evitò le sue attrazioni turistiche e monumenti, incluso il grattacielo, a favore dei comodi comignoli che si innalzavano sui tetti delle case ordinarie e dei loft industriali. Dipinse una serie di ponti di New York, anche se non il più famoso, il Ponte di Brooklyn. Ha riservato il suo più grande affetto per le strutture inesplorabili del XIX e dell'inizio del XX secolo. Facendo eco ai suoi acquerelli di Gloucester (e decenni avanti rispetto allo storico movimento di conservazione), ha fatto tesoro degli edifici vernacolari, traendo soddisfazione dalle cose che sono rimaste com'erano.
Alla fine degli anni 1920, Hopper era al comando di una potente visione urbana. Aveva completato diversi dipinti straordinari che sembravano quasi scolpiti dai materiali che stavano raffigurando, mattone per mattone e rivetto per rivetto. Manhattan Bridge Loop (1928) e Early Sunday Morning (1930) corrispondono alla scala monumentale della stessa New York, mentre Night Windows (1928) riconosce in modo quasi cinematografico la strana nonchalance che risulta dalle vite vissute in così stretta vicinanza: anche quando tu pensa di essere solo, di essere osservato, e accetta il fatto. La natura inquietante di Night Windows deriva dalla posizione dello spettatore, direttamente di fronte al derrière di una donna semi-vestita. Il dipinto suggerisce che Hopper potrebbe aver influenzato i film tanto quanto hanno influenzato lui. Quando al regista tedesco Wim Wenders, fan di Hopper, è stato chiesto perché l'artista fa appello a così tanti cineasti, ha detto: "Puoi sempre dire dove si trova la cinepresa".
Con la creazione di dipinti così distintivi, la reputazione di Hopper è aumentata. Due sulla navata furono venduti nel 1927 per $ 1.500, e Manhattan Bridge Loop portò $ 2.500 nel 1928. Nello stesso anno, Frank Rehn ricevette più di $ 8.000 per gli oli e gli acquerelli di Hopper, che fruttarono all'artista circa $ 5.300 (oltre $ 64.000 oggi). Nel gennaio del 1930, House by the Railroad divenne il primo dipinto di qualsiasi artista ad entrare nella collezione permanente del museo di arte moderna di recente istituzione di New York. Più tardi quell'anno, il Whitney Museum of American Art acquistò Early Sunday Morning per $ 2.000; diventerebbe una pietra miliare della collezione permanente di quella nuova istituzione. L'agosto Metropolitan Museum of Art acquistò Tavoli per le signore per 4.500 dollari nel 1931 e, nel novembre 1933, il Museum of Modern Art diede a Hopper una mostra retrospettiva, un onore raramente conferito agli artisti americani viventi. Aveva 51 anni.
Dal 1930, i Hopper avevano trascorso le vacanze estive a South Truro, nel Massachusetts, vicino alla punta di Cape Cod. Una piccola città situata tra Wellfleet e Provincetown, Truro aveva mantenuto il suo carattere locale. Nel 1933 Jo ricevette un'eredità, che la coppia costruiva lì una casa; è stato completato l'anno successivo. Gli Hopper trascorrevano quasi ogni estate e inizio autunno a Truro per il resto delle loro vite.
Alla fine degli anni '30, Hopper aveva cambiato i suoi metodi di lavoro. Sempre più, invece di dipingere fuori, rimase nel suo studio e si affidava alla sintesi di immagini ricordate. Riunì insieme Cape Cod Evening (1939) da schizzi e impressioni ricordate della vicinanza del Truro: un boschetto di alberi di locusta nelle vicinanze, la porta di una casa a miglia di distanza, figure fatte dall'immaginazione, erba secca che cresceva fuori dal suo studio. Nel dipinto, un uomo e una donna sembrano separati dalla propria introspezione. Le "figure umane equivoche di Hopper impegnate in relazioni incerte segnano i suoi dipinti come moderni" con la stessa forza delle sue pompe di benzina e dei pali del telefono, scrive lo storico dell'arte Ellen E. Roberts nel catalogo della mostra attuale.
Le nozioni di disconnessione e inaccessibilità sono pienamente realizzate in Nighthawks (1942), il dipinto più famoso di Hopper. Come la Gioconda o la madre di Whistler o il gotico americano, ha assunto una vita propria nella cultura popolare, con la sua sensibilità cinematografica noir che ha scatenato decine di parodie. Le figure, clienti di un ristorante a tarda notte, inondate da una misteriosa luce verdastra, sembrano esemplari conservati in un barattolo. Hopper ha bandito ogni dettaglio superfluo: l'enorme vetrata è senza soluzione di continuità e non c'è ingresso visibile al ristorante. Come i personaggi di un film poliziesco o di un romanzo esistenziale, le figure sembrano intrappolate in un mondo che non offre scampo.
Con l'invecchiamento di Hopper, trovò sempre più difficile lavorare e, poiché la sua produzione diminuì alla fine degli anni '40, alcuni critici lo etichettarono come passé. Ma gli artisti più giovani lo sapevano meglio. Richard Diebenkorn, Ed Ruscha, George Segal, Roy Lichtenstein ed Eric Fischl si appropriarono del mondo di Hopper e ne fecero il loro. Otto decenni dopo che le sue tele più suggestive sono state dipinte, quegli spazi silenziosi e gli incontri inquieti ci toccano ancora dove siamo più vulnerabili. Edward Hopper, impareggiabile nel catturare il gioco della luce, continua a proiettare un'ombra molto lunga.
Avis Berman è l'autore di Edward Hopper a New York e l'editore di My Love Affair with Modern Art: Behind the Scenes with a Legendary Curator di Katharine Kuh (2006) .
