Nel luglio 2005, ho iniziato questa grande avventura guidando da Chicago a Washington, DC per fare un nuovo lavoro. Il viaggio mi ha dato un sacco di tempo per riflettere se avessi preso la decisione giusta. Dopotutto, ho adorato Chicago, la mia casa a Oak Park e il mio lavoro come presidente della Chicago Historical Society. Ma era troppo tardi per tornare indietro. Avevo accettato di diventare il direttore fondatore del Museo nazionale di storia e cultura afroamericana di Smithsonian: un'opportunità e un obbligo per la mia comunità, che superava di gran lunga le mie riserve.
Da questa storia
Costruire il Museo Nazionale di storia e cultura afroamericana
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- Fotografia esclusiva dall'interno del Museo di storia afroamericana offre un accenno di ciò che deve venire
- Annunciata la formazione musicale per l'apertura del Museo di storia afroamericana ed è grandiosa
Nel mio primo giorno di lavoro, mi è stato detto che avremmo avuto uffici temporanei da qualche parte al di fuori del National Mall. E quando dico "noi", intendo me e l'unica altra persona dello staff, Tasha Coleman. Tasha e io abbiamo cercato i nostri uffici e li abbiamo trovati chiusi a chiave, quindi siamo andati alla reception dell'edificio e abbiamo chiesto una chiave. Dissero che non sappiamo chi sei; non ti daremo solo una chiave.
Poi sono andato all'ufficio di sicurezza dell'edificio e li ho informati che ero il nuovo direttore del museo e che volevo accedere ai miei uffici. L'agente ha detto di no, perché non abbiamo alcuna traccia di te.
Ho richiamato al castello, il quartier generale della Smithsonian, e ho confermato che dovevamo essere ammessi. Mentre stavo guardando scioccamente una porta chiusa a chiave, un addetto alla manutenzione camminava spingendo un carrello con alcuni attrezzi. Uno di quegli strumenti era un crow bar. Quindi l'abbiamo preso in prestito e fatto irruzione nei nostri uffici.
In quel momento, mi sono reso conto che nessuno era davvero preparato per questo sforzo, non lo Smithsonian, non il pubblico americano e forse nemmeno me.
Questo 24 settembre, il personale del museo, che ora conta quasi 200, accoglierà formalmente il pubblico nel Museo Nazionale di Storia e Cultura dell'Africa, il 19 ° museo della Smithsonian Institution. Apriremo un edificio da 540 milioni di dollari sul National Mall, con 400.000 piedi quadrati per ospitare e mostrare alcuni degli oltre 35.000 manufatti che abbiamo raccolto da tutto il mondo. Che ora è di aprire questo museo, alla fine del mandato del presidente Barack Obama e durante un periodo in cui c'è bisogno di chiarezza e comprensione riguardo alle questioni della razza.
Prima, però, voglio parlarti un po 'di come siamo arrivati a questo punto.
L'autore, direttore fondatore del Museo nazionale di storia e cultura afroamericana, si pone di fronte al museo, che si apre al pubblico il 24 settembre (Allison Shelley) **********
Questo momento è nato da un secolo di sforzi adeguati e frustrati per commemorare la storia afroamericana nella capitale della nazione. Fu nel 1915 che un gruppo di veterani afroamericani della guerra civile propose un museo e un memoriale a Washington. Nel 1929, il presidente Calvin Coolidge firmò effettivamente la legislazione abilitante per un memoriale che celebrava "i contributi del negro ai risultati dell'America", ma la Grande Depressione mise fine a questo.
Le idee proposte negli anni '60 e '70 trovarono scarso sostegno tra i membri del Congresso. Il desiderio di creare un museo è risorto negli anni '80 grazie al rappresentante Mickey Leland del Texas, tra gli altri. Un disegno di legge presentato dal rappresentante John Lewis della Georgia alla fine degli anni '80 ha spinto lo Smithsonian a lanciare uno studio formale su quale potrebbe essere una "presenza" afroamericana nel National Mall. Lo studio ha concluso che quella presenza dovrebbe essere un museo separato, ma le preoccupazioni di bilancio hanno ridotto l'iniziativa.
Nel 2003, una commissione nominata dal presidente George W. Bush studiò nuovamente la questione e pubblicò un rapporto il cui titolo rifletteva il suo verdetto: "Il tempo è arrivato". Il Congresso approvò la legge che autorizzava il museo quell'anno.
Tutto ciò che restava da fare per il direttore del museo era articolare una visione, assumere uno staff, trovare un sito, accumulare una collezione dove non ce n'era, ottenere un edificio progettato e costruito, assicurarsi che oltre 500 milioni di dollari potessero essere raccolti da privati e fonti pubbliche, alleggeriscono l'apprensione tra i musei afroamericani a livello nazionale dimostrando come tutti i musei trarrebbero beneficio dalla creazione di NMAAHC, imparano a lavorare con uno dei consigli più potenti e influenti di qualsiasi istituzione culturale e rispondono a tutti gli argomenti — razionali e altrimenti, che questo museo non era necessario.
Sapevo che il nuovo museo doveva funzionare come complemento del National Museum of American History on the Mall. Ho lavorato lì per 12 anni e mezzo, prima come curatore e poi come direttore associato degli affari curatoriali. (Un collega e io abbiamo raccolto il bancone del pranzo dai sit-in di Greensboro, uno dei manufatti distintivi del museo.) Ma sono stato uno storico per tutta la mia vita professionale. Sapevo che la storia dell'America è troppo grande per un edificio.
Una banca tascabile, c. 1926, raffigura un National Negro Memorial che non fu mai costruito. (Wendel A. White) Lo Smithsonian fa qualcosa che nessun altro complesso museale può fare: apre diversi portali al pubblico per entrare nell'esperienza americana, sia attraverso lo Smithsonian American Art Museum, o il National Air and Space Museum, o il National Museum of the American Indian. Il portale che stiamo aprendo consentirà una comprensione più complicata e più completa di questo paese.
L'esperienza che ha caratterizzato la vita afro-americana è stata la necessità di trovare una via d'uscita, di radunare l'agilità, l'ingegnosità e la perseveranza per stabilire un posto in questa società. Questo sforzo, nel corso dei secoli, ha plasmato la storia di questa nazione così profondamente che, per molti aspetti, la storia afroamericana è la quintessenza della storia americana. La maggior parte dei momenti in cui la libertà americana è stata ampliata sono stati legati all'esperienza afroamericana. Se sei interessato alle nozioni americane di libertà, se sei interessato all'ampliamento di equità, opportunità e cittadinanza, quindi indipendentemente da chi sei, anche questa è la tua storia.
I musei specializzati in un determinato gruppo etnico di solito si concentrano esclusivamente sulla prospettiva di un insider di quel gruppo. Ma la storia che stiamo per raccontare è più grande di così; abbraccia non solo la storia e la cultura afroamericana, ma il modo in cui quella storia ha plasmato l'identità americana. Il mio obiettivo negli ultimi 11 anni è stato quello di creare un museo che modellasse la nazione che mi era stato insegnato di aspettarmi: una nazione diversa; era giusto; che cercava sempre di migliorarsi, di perfezionarsi vivendo gli ideali nei nostri documenti fondativi.
La visione del museo era costruita su quattro pilastri: uno era quello di sfruttare il potere della memoria per aiutare l'America a illuminare tutti gli angoli bui del suo passato. Un altro era dimostrare che questo era più che un viaggio popolare: era la storia di una nazione. Il terzo doveva essere un faro che illuminava tutto il lavoro di altri musei in modo collaborativo e non competitivo. E l'ultimo - dato il numero di persone in tutto il mondo che apprendono per la prima volta l'America attraverso la cultura afroamericana - è stato quello di riflettere sulle dimensioni globali dell'esperienza afroamericana.
Una delle maggiori sfide che abbiamo dovuto affrontare è stata la lotta con le ipotesi molto diverse su come dovrebbe essere il museo. C'era chi pensava che fosse impossibile, in un museo sostenuto federalmente, esplorare candidamente alcuni degli aspetti dolorosi della storia, come la schiavitù e la discriminazione. Altri erano fermamente convinti che il nuovo museo avesse la responsabilità di modellare la mentalità delle generazioni future, e dovrebbero farlo senza discutere momenti che potrebbero rappresentare gli afro-americani semplicemente come vittime - in sostanza, creare un museo che enfatizzasse i primi primati e le immagini positive . Al contrario, alcuni credevano che questa istituzione dovesse essere un museo dell'olocausto che descrivesse "ciò che ci hanno fatto".
Penso che il museo debba essere un luogo che trova la giusta tensione tra momenti di dolore e storie di resilienza ed elevazione. Ci saranno momenti in cui i visitatori potrebbero piangere mentre meditano sui dolori del passato, ma troveranno anche molta della gioia e della speranza che sono state una pietra miliare dell'esperienza afroamericana. In definitiva, confido che i nostri visitatori trarranno sostentamento, ispirazione e un impegno dalle lezioni della storia per migliorare l'America. In questo momento nel nostro paese, c'è una grande necessità di contestualizzazione e la chiarezza che deriva dalla comprensione della propria storia. Spero che il museo possa svolgere un piccolo ruolo nell'aiutare la nostra nazione ad affrontare il suo tortuoso passato razziale. E forse anche aiutarci a trovare un po 'di riconciliazione.
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Questo articolo è una selezione del numero di settembre della rivista Smithsonian
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Ero affascinato dalla storia prima di essere abbastanza grande da scrivere la parola. Mio nonno paterno, che è morto il giorno prima che compissi 5 anni, mi leggeva sempre, e un giorno tirò fuori un libro con dentro una fotografia di bambini. Non riesco a ricordare se fossero bianchi o neri, ma ricordo che ha detto: "Questa foto è stata scattata nel 1880, quindi probabilmente tutti questi bambini sono morti. Tutta la didascalia dice: "Bambini non identificati". "Si rivolse a me e chiese:" Non è un peccato che le persone possano vivere la loro vita e morire, e tutto ciò che dice è "non identificato"? " nessuno sapeva cosa sarebbe successo di questi bambini. Sono diventato così curioso che ogni volta che guardavo immagini vintage mi chiedevo se le persone in esse vivessero una vita felice, fossero state colpite dalla discriminazione e in che modo le loro vite avrebbero influenzato la nostra nazione.
Comprendere il passato era più che un'ossessione astratta. La storia è diventata un modo per me di comprendere le sfide della mia vita. Sono cresciuto in una città del New Jersey dove c'erano pochissimi neri. La razza ha plasmato la mia vita in tenera età. Ricordo un periodo della scuola elementare, quando stavamo giocando a pallone e faceva molto caldo. Ci mettemmo in fila sui gradini sul retro della casa di un bambino, e sua madre uscì e cominciò a distribuire bicchieri d'acqua. E quando mi vide, disse: "Bevi dal tubo". Mentre crescevo, volevo capire perché alcune persone mi trattassero equamente e altre mi trattassero orribilmente. La storia, per me, è diventata un mezzo per comprendere la vita che stavo vivendo.
Al college e alla scuola di specializzazione mi sono formato come storico urbano, specializzato nel XIX secolo. E mentre insegnavo storia in diverse università, mi sono innamorato dei musei, in particolare della Smithsonian Institution. Mi piace dire che sono l'unica persona che ha lasciato lo Smithsonian due volte e che è tornata. Ho iniziato la mia carriera come storico al National Air and Space Museum. Poi sono diventato curatore al California African American Museum di Los Angeles. Da lì sono tornato al Museo Nazionale di Storia Americana dello Smithsonian, e poi ho guidato la Chicago Historical Society. E ora sono tornato ancora una volta.
Uno dei miei libri preferiti, che ho spesso usato nelle mie classi universitarie, è Jean Toomer's Cane, un'importante raccolta di racconti dal Rinascimento di Harlem. Una delle storie riguarda una coppia che vive al primo piano di un edificio e un uomo incatenato e nascosto al piano superiore. La coppia combatte sempre; semplicemente non riescono a capire la causa della loro tensione. L'uomo al secondo piano simboleggia la memoria e l'impatto della schiavitù. Il libro suggerisce che fino a quando questa coppia - fino all'America - non verrà a contatto con quella persona di sopra, non troveranno mai la pace.
Lo Smithsonian è il grande convener, mettendo in contatto diversi punti di vista. Un obiettivo primario del museo è aiutare l'America a trovare tutta la pace che può su questioni di razza.
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Organizzare questo museo è stato come fare una crociera mentre costruisci la nave. Centinaia di priorità, tutte urgenti, che necessitano tutte dell'attenzione della mia ristretta banda di credenti. Ho deciso che dovevamo agire come un museo sin dall'inizio. Piuttosto che semplicemente progettare un edificio che sarebbe tra un decennio, abbiamo ritenuto che fosse fondamentale curare mostre, pubblicare libri, realizzare il museo virtuale online, in sostanza, dimostrare la qualità e la creatività del nostro lavoro a potenziali donatori, collezionisti, membri del Congresso e Smithsonian.
Senza collezioni, uno staff di sole sette persone e nessuno spazio per chiamare il nostro, abbiamo lanciato la nostra prima mostra, nel maggio 2007. Per "Let Your Motto Be Resistance: African-American Portraits", abbiamo preso in prestito opere raramente viste dal National Portrait Galleria. Abbiamo arruolato una cara amica e una studiosa di talento, Deborah Willis, come curatrice ospite. Abbiamo esposto i lavori alla Portrait Gallery e all'International Center of Photography di New York City. Da lì è andato in tournée nazionale.
Quella strategia è diventata il nostro modo di fare una via d'uscita. Successivamente abbiamo ottenuto uno spazio dedicato all'interno del Museum of American History e ho iniziato ad assumere curatori che riflettessero la diversità americana. A volte mi prendevo un po 'di fessura, ma se stavo sostenendo che stavamo raccontando la quintessenza della storia americana, allora avevo bisogno di una varietà di prospettive. Ora la diversità del mio staff è un punto di orgoglio per me e dovrebbe essere per tutti coloro che hanno a cuore i musei.
Man mano che lo staff cresceva, organizzammo 12 mostre, che riguardavano l'arte (i murales di Hale Woodruff, le fotografie dello Scurlock Studio), la cultura (Marian Anderson, l'Apollo Theater) e la storia, il che significava affrontare le difficili questioni frontalmente. Abbiamo organizzato intenzionalmente mostre che hanno sollevato domande provocatorie, per testare come presentare controversie e determinare come i media o il Congresso potrebbero rispondere. "Schiavitù a Jefferson's Monticello: Paradox of Liberty", una collaborazione con il sito storico di Monticello, è stata una specie di spartiacque. Naturalmente, il tema della schiavitù è andato al nocciolo del dilemma americano, la contraddizione di una nazione costruita sulla libertà mentre negava quel diritto all'asservito. La schiavitù è uno dei grandi non enunciati nel discorso americano contemporaneo, ma sentivamo di dover affrontare l'argomento in un modo che mostrasse quanto del passato americano fosse modellato da quella che allora era chiamata "istituzione peculiare". Abbiamo caratterizzato uno di quegli iconici statue di Jefferson, ma l'abbiamo messo di fronte a un muro che aveva i 600 nomi dei residenti schiavi di Monticello, sia per umanizzarli che per dimostrare che uno non può capire Jefferson e gli altri padri fondatori senza alle prese con la schiavitù.
Un'altra sfida è stata quella di raccogliere fondi per costruire e allestire il museo. Alla fine abbiamo dovuto raccogliere $ 540 milioni da fonti pubbliche e private. Mi è stato spesso ricordato quanto fosse grande quel numero, di solito in momenti insonni intorno alle 2 del mattino. Forse la prima settimana o due dopo il mio arrivo qui, abbiamo ricevuto la nostra prima grande donazione, un regalo da un milione di dollari da parte della compagnia assicurativa Aflac. Ero così esultante, ho gridato: "Sì, piccola, possiamo farlo!" E poi qualcuno mi ha ricordato che il museo avrebbe bisogno di centinaia di controlli in più per raggiungere il nostro obiettivo. Grande. Mi sono reso conto che probabilmente avrei dovuto fare più di mille presentazioni.
Viaggiando per fare quelle presentazioni, ho visto più treni, più aerei, più macchine a noleggio, più camere d'albergo di quanto tutti dovrebbero avere. Ma ho imparato due cose importanti. Il primo è quanto posso arrivare in un giorno: Denver e ritorno. Più lontano, il mio corpo cade a pezzi. Il secondo è arrivato nel 2008, quando abbiamo iniziato a raccogliere fondi sul serio, mentre il Paese ha dovuto affrontare la peggiore catastrofe economica dopo la Grande Depressione. Le cose andarono male, ma fui travolto dal sostegno che il museo ricevette anche nei periodi peggiori. La chiave del successo della raccolta fondi del museo è stata il lavoro dello staff di sviluppo creativo, oltre alla guida di Dick Parsons, Linda Johnson Rice e Ken Chenault. Insieme agli altri membri del Consiglio dei musei, hanno dedicato il loro tempo e i loro contatti per contribuire a rendere il museo una realtà. L'America è in debito con il loro servizio di volontariato.
Forse era il curatore in me, ma ciò che mi preoccupava di più era se potevamo trovare le cose della storia, i manufatti che avrebbero raccontato la storia di questa comunità. Alcuni dei primi piani per il museo hanno de-enfatizzato i manufatti, in parte per la convinzione che ce ne fossero pochi da raccogliere e che la tecnologia potesse colmare qualsiasi vuoto. Ma sapevo già che anche se avessi la migliore tecnologia, un'istituzione guidata dalla tecnologia fallirebbe. La gente viene nei musei Smithsonian per divertirsi nell'autentico, per vedere le pantofole color rubino di Dorothy, o il Wright Flyer, o l'Hope Diamond, o il bancone del pranzo di Greensboro. Quindi la domanda più urgente nella mia mente era: dove avremmo trovato collezioni degne della ricca storia dell'afroamericano?
Il primo oggetto entrò proprio nella porta. Nel mio primo mese, ho ricevuto una telefonata da qualcuno di un'organizzazione no profit di Washington che ha detto che uno studioso dell'America Latina voleva incontrarmi. Mia moglie era ancora tornata a Chicago e lavoravo fino a tardi, e in ufficio non era rimasto nessun altro. Ho detto, certo.
Questo studioso, Juan Garcia, che si è identificato come un ecuadoregna nero, è venuto e ha iniziato a parlare dell'importanza di questo nuovo museo. Spiegò che aveva sentito parlare della mia visione della storia afroamericana come la storia americana per antonomasia. Ha aggiunto: “Se sei in grado di centralizzare questa storia, molti di noi in altri paesi spereranno di poterlo fare. Perché in questo momento l'esperienza nera in Ecuador è poco conosciuta e sottovalutata. "Abbiamo finito per parlare per molto tempo prima che dicesse:" Voglio farti un regalo. "Quindi ha raggiunto in questa scatola e tirò fuori un oggetto scolpito di un tipo che non mi era completamente familiare.
Storicamente, la comunità di Garcia era fuggita nelle paludi per sfuggire alla schiavitù, quindi il loro principale mezzo di trasporto era la canoa. E il ruolo delle donne anziane era quello di scolpire i posti in canoa. Quello che aveva era un sedile per canoa che era stato fatto da sua madre o sua nonna. Sul sedile aveva scolpito rappresentazioni del ragno Anansi, lo spirito che appare così grande nel folklore dell'Africa occidentale. Quindi ero seduto a Washington con qualcuno dall'Ecuador che mi aveva appena dato un manufatto che aveva forti legami con l'Africa, un forte promemoria che stavamo raccontando non solo una storia nazionale, ma anche globale.
Da lì la collezione è cresciuta e si è evoluta insieme al concetto per il museo. Anche se inizialmente non avevamo un elenco specifico di oggetti, poiché i piani espositivi del museo si sono solidificati, anche il nostro desiderio di alcuni manufatti. Non sapevamo tutto ciò di cui avevamo bisogno, ma sapevo che alla fine li avremmo trovati se fossimo creativi nella nostra ricerca.
I tacchi delle scarpe indossate da Dabney N. Montgomery nel 1965 da Selma a Montgomery March sono solo una delle migliaia di manufatti preziosi. (Wendel A. White) All'inizio della mia carriera, ho fatto moltissime raccolte guidate dalla comunità. Avevo smesso di contare le volte in cui ero a casa di qualcuno a bere il tè con un anziano che improvvisamente tirò fuori un manufatto straordinario. Come direttore di questo museo, credevo che tutto il 20 ° secolo, la maggior parte del 19 °, forse anche un po 'del 18 ° potrebbe essere ancora in bauli, scantinati e soffitte in tutto il paese. Sapevo anche che, con il cambiamento dell'America, le case di famiglia sarebbero state distrutte e i cimeli sarebbero stati a rischio. Abbiamo dovuto iniziare a collezionare ora, perché la cultura materiale della comunità potrebbe non esistere più tra dieci anni.
Quindi abbiamo creato un programma, "Salvare tesori afro-americani", in cui abbiamo girato il paese, invitato le persone a portare le loro cose e ha insegnato loro come conservarle gratuitamente. La prima volta che l'abbiamo fatto, a Chicago, in una giornata brutalmente fredda, le persone hanno effettivamente aspettato in fila davanti alla Biblioteca pubblica di Chicago per mostrare i loro tesori allo staff del museo. Abbiamo collaborato con musei locali, che hanno dato loro visibilità e l'opportunità di raccogliere oggetti di importanza locale. E ci siamo assicurati che il deputato o la donna del congresso locale avessero avuto la possibilità di essere fotografati con un manufatto in modo che la loro foto potesse apparire sul giornale. Ciò ha stimolato una conversazione che ha incoraggiato le persone a salvare le cose della storia della loro famiglia.
Le nostre speranze sono state più che soddisfatte. A quell'evento di Chicago, una donna di Evanston, nell'Illinois, portò un cappello da portatore bianco di Pullman. Il cappello bianco era molto speciale - dovevi essere un capo dei facchini per giustificare il cappello - e non ne avevo mai visto uno al di fuori di una fotografia prima. Quando la donna si offrì di donare il cappello, fui euforico, perché mentre sapevamo sempre che avremmo raccontato la storia dei facchini di Pullman, questo artefatto ci avrebbe permesso di raccontarlo in un modo diverso.
Come risultato della visibilità che veniva dal programma dei tesori, un collezionista di Filadelfia mi chiamò per dire che aveva ricevuto materiale da un parente recentemente scomparso di Harriet Tubman, abolizionista e direttore della Underground Railroad. Come storico del diciannovesimo secolo, sapevo che c'erano poche possibilità che avesse del vero materiale Tubman, ma immaginai che fosse un breve viaggio in treno da Washington a Filadelfia e che avrei potuto fare una trattativa più economica. Ci siamo incontrati in una stanza alla Temple University. E prese una scatola e tirò fuori immagini del funerale di Harriet Tubman che erano piuttosto rare. Quando tirò fuori un innario che conteneva così tanti degli spiriti che Tubman era solito avvisare la schiavitù che era nella loro regione, tutti stavano piangendo. Ho pianto non solo perché queste cose erano così evocative, ma anche perché il collezionista era abbastanza generoso da darcele.
Dato che abbiamo assunto più curatori, ci siamo affidati più alle loro capacità di collezionare che alle persone che ci hanno portato le loro cose. Avevamo un'ampia nozione delle storie che volevamo raccontare, ma non dei manufatti che avrebbero determinato come poterle raccontare. Sapevamo di voler parlare del ruolo delle donne nella lotta per l'uguaglianza razziale, ma non sapevamo che saremmo stati in grado di raccogliere uno stendardo del 1910 dai club delle donne colorate dell'Oklahoma che diceva: "Lifting as we Climb. ”
Altri individui hanno donato abiti appartenuti al Ku Klux Klan, incluso uno che era stato usato da Stetson Kennedy, che si era infiltrato nel Klan per scrivere il libro I Rode With the Klan nel 1954. Questi e altri artefatti potenzialmente infiammatori hanno sollevato la questione di come potremmo mostrarli senza essere sfruttati, voyeuristici o prurenti. La nostra risposta è stata: il contesto era tutto. Nessun artefatto sarebbe vietato, a condizione che potessimo usarlo per umanizzare le persone coinvolte e illustrare la profondità della lotta per la parità di diritti.
I curatori operavano secondo un'unica direttiva: dal 70 all'80 percento di ciò che avevano raccolto doveva finire sul pavimento del museo, non in deposito. Non potevamo permetterci di collezionare, per esempio, un migliaio di palle da baseball e solo due di loro finiscono in mostra. A volte dovevo essere convinto. Un curatore ha portato una teiera, una bella teiera, ma per me era solo una teiera e ci sarebbe voluto del denaro per acquisirla. Quindi il curatore ha sottolineato che questa teiera portava il marchio del creatore di Peter Bentzon, che era nato a St. Croix e si recò a Filadelfia alla fine del 18 ° secolo. E anche se il suo nome significava molto per le persone che studiano le arti decorative, questo era solo come il quarto esempio del suo lavoro noto per esistere. Così all'improvviso l'ho visto non come una teiera, ma come l'espressione concreta di qualcuno che è nato schiavo, ha ottenuto la sua libertà, ha scolpito opportunità economiche e sviluppato un livello di artigianato che è spettacolare fino ad oggi.
Mentre continuavamo a collezionare, ci siamo imbattuti in cose che non mi aspettavo, come la Bibbia di Nat Turner e il guanto di Roy Campanella. E le sorprese hanno continuato a plasmare il nostro collezionismo. Si è scoperto che Denyce Graves possedeva l'abito indossato da Marian Anderson quando cantava il suo concerto storico al Lincoln Memorial nel 1939; dopo che la signora Graves ha cantato alla nostra rivoluzionaria cerimonia nel 2012, è stata commossa per donarci l'abito. Chuck Berry ci ha offerto la chitarra su cui ha scritto "Maybelline", purché prendessimo anche la sua Cadillac Eldorado rosso ciliegia del 1973. Quella donazione è stata traballante fino a quando uno dei membri del nostro staff non è andato a trovarlo nel Missouri e ha siglato l'accordo con sandwich al gelato. George Clinton si separò dalla sua leggendaria nave madre P-Funk, che mi fa capire come la sua nave da guerra esprimesse il suo desiderio di superare una società sconvolta dalla lotta razziale.
L'unica cosa che intendevo ottenere era qualcosa legato al commercio di schiavi. Sapevo che sarebbe stato impossibile ottenere un'intera nave schiava, ma ne volevo solo un pezzo, quasi come una reliquia o un'icona. Ho pensato, quanto potrebbe essere difficile? Ho chiamato i musei che conoscevo in tutto il paese. Niente. Ho chiamato musei in tutto il mondo. Stessa cosa. Ma ho scoperto che nessuno aveva mai fatto una documentazione archeologica di una nave che affondava mentre trasportava un carico di persone schiavizzate.
Ci vollero diversi anni e alcune false partenze, ma poi gli studiosi della George Washington University ci indicarono il São José, che affondò nel Sud Africa nel 1794. Circa 200 delle persone schiavizzate a bordo morirono e forse 300 furono salvate, solo per essere venduto a Cape Town la settimana successiva. Per documentare quella nave, abbiamo avviato lo Slave Wrecks Project con oltre una mezza dozzina di partner, qui e in Sudafrica. Abbiamo addestrato subacquei e abbiamo trovato documenti che ci hanno permesso di seguire la nave da Lisbona al Mozambico fino a Città del Capo. E abbiamo identificato la regione del Mozambico da cui provenivano le persone schiavizzate che trasportava, il Makua.
Era nell'entroterra e aveva qualcosa che non avevo mai visto prima: una rampa di non ritorno, che schiavizzava la gente che doveva scendere per raggiungere una barca che li avrebbe portati via. Non aveva niente a che vedere con le Porte del non ritorno che avevo visto a Elmina in Ghana o sull'isola di Gorée in Senegal; era solo questa rampa stretta e irregolare. Sono stato colpito da quanto sia stato difficile per me mantenere l'equilibrio camminando lungo la rampa e come deve essere stato così difficile camminare in catene. Continuavo a guardare la bellezza dell'acqua davanti a me, ma mi rendevo conto che quelle persone schiavizzate non vivevano la bellezza ma l'orrore dell'ignoto.
Volevamo prendere un po 'di terra da questo villaggio e cospargerlo sul sito del relitto, per riportare simbolicamente a casa gli schiavi. I capi locali erano fin troppo felici di obbligare, dandoci questa bella nave incrostata di conchiglie di ciprea per trattenere la terra. Dissero: "Pensi che sia la tua idea che tu voglia cospargere il terreno, ma questa è l'idea dei tuoi antenati".
Il giorno della nostra cerimonia è stato orribile: pioggia battente, onde che spingevano ogni genere di cose sugli scogli, probabilmente come il giorno in cui è affondato São José . Eravamo stipati in questa casa con vista sul sito del relitto; furono fatti discorsi e letti poesie. E poi abbiamo inviato i nostri sub verso il sito per gettare la terra sull'acqua. Non appena finirono, il sole uscì e il mare si calmò.
Sembra un film B, ma è stato uno dei momenti più toccanti della mia carriera. Tutto quello che potevo pensare era: non scherzare con i tuoi antenati. Sono così onorato e umiliato di mostrare i resti della nave al Museo Nazionale di Storia e Cultura dell'afroamericano.
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Al mazzo sono state assegnate cinque posizioni tra cui scegliere per il museo. Si stabilì in un sito di cinque acri sul Mall, vicino al Washington Monument. (Allison Shelley) 
Bunch voleva che l'edificio fosse ecologicamente verde e "riflettesse spiritualità, elevazione e resilienza". Ha scelto l'architetto tanzaniano David Adjaye per guidare il progetto. (Allison Shelley) 
La filigrana nella corona del museo (dietro l'autore) prende in prestito gli schemi che furono usati dai ferrieri schiavi di Charleston e New Orleans. (Allison Shelley) È impossibile sopravvalutare l'importanza di avere questo museo nel National Mall. Storicamente, ogni volta che il Congresso ordinava allo Smithsonian di costruire un museo, specificava dove. Ci hanno dato quattro possibili siti. Ho trascorso un anno a farli analizzare in base a costi, approvvigionamento idrico, accesso ai camion, flusso pedonale e tutte le altre questioni di carattere generale che derivano da qualsiasi grande progetto di costruzione. Ma c'era un altro fattore che non deriva da nessun altro progetto: la sensibilità su ciò che è costruito sul Mall.
Questo potrebbe sembrare un po 'opaco per i non-Washingtoniani, ma il Mall - il cortile dell'America - è terra sacra. È dove il mondo arriva a capire meglio cosa significa essere americani. È qui che la marcia su Washington ha attirato moltitudini nel 1963 e in cui la voce di Marian Anderson ha superato le tensioni della discriminazione quella mattina di Pasqua del 1939. Si sentiva, ampiamente espresso, che il Mall era già costruito e che questo museo doveva andare da qualche parte altro; un'altra opinione, anche ampiamente espressa, era che questo museo era così importante che non poteva andare da nessun'altra parte.
Ho trascorso mesi a valutare i siti con il mio vicedirettore, Kinshasha Holman Conwill. Per me, il problema era: quale era il più adatto per ospitare un museo nazionale che avrebbe presentato una storia poco conosciuta e spesso sottovalutata dai milioni di persone che visitano la Smithsonian Institution? Dei quattro sulla lista, i due che erano fuori dal centro commerciale avrebbero comportato il costo aggiuntivo di rastrellare edifici preesistenti, deviare autostrade e retrocedere una storia importante lontana dal mainstream della visita di Washington. Uno dei siti del Mall aveva già una struttura Smithsonian, l'Arts and Industries Building, ma aveva bisogno di un rinnovamento importante. Pensavo che sarebbe stato molto più difficile raccogliere fondi per ristrutturare un edificio più vecchio che creare qualcosa di nuovo e distintivo.
Dopo aver esaminato le scelte, ho sentito che il sito di cinque acri in 14th Street e Constitution Avenue NW era la posizione migliore possibile per questo museo. Ci sono stati incontri, rapporti, audizioni e lettere di duelli sui giornali: "controversi" non inizia a descriverlo. Ma nel gennaio 2006, i reggenti di Smithsonian hanno votato per mettere il museo sul Mall, vicino al monumento a Washington e all'ombra della Casa Bianca.
"Il mio primo compito per domani è smettere di sorridere", dissi. Non ho memoria chiara di dirlo, ma devo averlo. È diventata la citazione del giorno nel New York Times .
Sapevo che volevo che l'edificio fosse ecologicamente verde, che migliorasse il panorama di Washington e riflettesse spiritualità, elevazione e resilienza. Ovviamente doveva essere funzionale come un museo, ma non avevo idea di come dovesse apparire, ma non come un altro edificio di marmo di Washington. All'inizio ho ricevuto una serie di pacchetti da architetti che chiedevano di progettare il museo, quindi sapevo che ci sarebbe stato un interesse globale in questa commissione. Ma le domande abbondavano: l'architetto doveva essere una persona di colore? Dovremmo considerare solo gli architetti che avevano costruito musei o strutture di questo costo o complessità? La commissione era aperta solo agli architetti americani?
I felt it was essential that the architectural team demonstrate an understanding of African-American culture and suggest how that culture would inform the building design. I also felt that this building should be designed by the best team, regardless of race, country of origin or the number of buildings it had built.
More than 20 teams competed; we winnowed them down to six finalists. Then I set up a committee of experts, from both inside and outside the Smithsonian, and asked the competing teams to submit models. Then I did something that some of my colleagues thought was crazy: We displayed the models at the Smithsonian Castle and asked members of the museum-going public to comment on them. The perceived danger was that the committee's choice might be different from the visitors' favorite. For the sake of transparency, I was willing to take that risk. I wanted to be sure that no one could criticize the final choice as the result of a flawed process.
Choosing the architectural team made for some of the most stressful weeks I've had in this job. After all, we would have to work together, dream together and disagree together for ten years. We had a unique chance to build something worthy of the rich history of black America. And we had more than half a billion dollars at stake. But those weeks were also some of my most enlightening, as some of the world's best architects—Sir Norman Foster, Moshe Safdie, Diller Scofidio + Renfro and others—described how their models expressed their understanding of what we wanted.
My favorite was the design from a team led by Max Bond, the dean of African-American architects, and Phil Freelon, one of the most productive architects in America. Max's model also received favorable reviews in the public's comments. After very rigorous and candid assessments, that design became the committee's consensus choice. Unfortunately, Max died soon after we made the selection, which elevated David Adjaye, who was born in Tanzania but practices in the United Kingdom, to be the team's lead designer.
L'elemento distintivo del design è la sua corona, la corona traforata color bronzo che circonda i tre livelli superiori dell'esterno. Ha una funzione essenziale, controlla il flusso di luce solare nell'edificio, ma il suo simbolismo visivo è altrettanto importante. La corona ha radici nell'architettura yoruban e per David riflette lo scopo e la bellezza della cariatide africana, chiamata anche veranda post. Per me, ci sono diversi livelli di significato. La corona si inclina verso l'alto e verso l'esterno con un angolo di 17 gradi, la stessa angolazione che il monumento a Washington si innalza verso l'alto e verso l'interno, in modo che i due monumenti si parlino. Abbiamo una foto degli anni '40 di donne nere in preghiera le cui mani sono alzate anche in questo angolo, quindi la corona riflette quella sfaccettatura della spiritualità.
La caratteristica più distintiva della corona è il suo design in filigrana. Piuttosto che limitarmi a perforare la corona per limitare la natura riflessiva del materiale, volevo fare qualcosa che onorasse la creatività afroamericana. Quindi ho suggerito di usare i modelli dell' ferro battuto che modella così tanti edifici a Charleston e New Orleans - ferro battuto fatto da artigiani schiavi. Ciò renderebbe omaggio a loro e al lavoro non riconosciuto di così tanti altri che hanno costruito questa nazione. Per così tanto tempo, gran parte dell'esperienza afroamericana è rimasta nascosta in bella vista. Non piu.
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Una volta entrato nel nostro museo, sarai avvolto dalla storia. Le mostre esploreranno gli anni della schiavitù e della libertà, l'era della segregazione e le storie della recente America. Su un altro piano esplorerai il concetto di comunità nelle mostre che esaminano il ruolo degli afroamericani nell'esercito e nello sport e capirai come il potere del luogo ha assicurato che non ci fosse mai un'unica esperienza afroamericana. L'ultimo piano espositivo esplora il ruolo della cultura nel modellare l'America, dalle arti visive alla musica, al cinema, al teatro e alla televisione.
La materia della storia sarà la tua guida, sia che si tratti di una vera e propria cabina degli schiavi ricostruita vicino a una cabina da liberta, o di un vagone attrezzato per sedili separati, o l'abito che i genitori di Carlotta Walls le hanno comprato per indossare il giorno del 1957 lei e altre otto persone Central High School integrata a Little Rock, o un cesto di salvataggio usato dopo l'uragano Katrina. Ci sono quasi 4.000 artefatti da esplorare, coinvolgere e ricordare, con altri in deposito fino a quando non possono essere ruotati nel museo.
L'immagine della pietra di paragone dell'autore: "Leaving the Fields" di Rudolf Eickemeyer Jr. (Hargrett Rare Book and Manuscript Library, University of Georgia Libraries) Quando mi trasferisco nel mio nuovo ufficio, l'unico oggetto che porterò con me è una fotografia che ho conservato sulla mia scrivania per anni, scattata alla fine del 1870 di una donna afroamericana che una volta era stata schiavizzata. Sono stato attratto dall'immagine perché la sua bassa statura mi ha ricordato mia nonna. Sta salendo una leggera pendenza. Con un braccio tiene una zappa da giardino più alta di lei. Nell'altro braccio culla un cestino usato per la raccolta di mais o patate. I suoi capelli sono avvolti ordinatamente, ma il suo vestito è a brandelli. Le sue nocche sono gonfie, probabilmente da anni di lavoro nei campi. È chiaramente stanca, ma c'è orgoglio nella sua postura e si sta muovendo in avanti nonostante tutto ciò che sta trasportando.
Questa immagine è diventata la mia pietra di paragone. Ogni volta che mi stanco della politica, ogni volta che il denaro sembra che non arriverà mai, ogni volta che il peso di mille scadenze sembra schiacciante, la guardo. E mi rendo conto che, poiché non ha smesso, ho opportunità che non avrebbe mai potuto immaginare. E come lei, continuo ad andare avanti.
