È giusto che il museo più atteso nel mondo dell'arte contemporanea sia rimosso più di un'ora dalla frenetica scena artistica di New York City. Molti degli artisti le cui opere sono state esposte in modo permanente lo scorso maggio a Dia: Beacon, come viene chiamato il nuovo museo, hanno messo lo spazio tra loro e un mondo dell'arte che hanno visto come compromesso e eccessivamente commerciale. "Questi artisti sono stati ispirati più dal paesaggio americano e dallo spirito americano che dalla scena artistica di SoHo", afferma il collezionista Leonard Riggio, presidente della Dia Art Foundation, che ha creato il museo. "L'idea di essere a un'ora e più di distanza da New York City è più importante dell'essere vicini ad essa."
Dia: Beacon ha 240.000 piedi quadrati di spazio espositivo, che è più di quello del New York City Guggenheim, Whitney e Museum of Modern Art messi insieme. Espone una concentrazione di opere monumentali (molte raramente, se mai, viste in pubblico) di artisti terrestri, artisti minimalisti, artisti concettuali e artisti di installazioni. A Dia: Beacon, afferma l'artista Robert Irwin, che ha contribuito a trasformare la fabbrica di serigrafia Nabisco del 1929 a Beacon, New York, in una vetrina radiosa per l'arte, "lo spettatore è responsabile di mettere in moto il suo significato".
La maggior parte delle grandi opere esposte in Dia: le immense gallerie skylit di Beacon riempiono una stanza o più. La scultura Privet di John Chamberlain, ad esempio, è una siepe lunga 62 piedi e alta 13 piedi, ricavata da frammenti di acciaio cromato e verniciato. E la serie di aree uguali di Walter De Maria (12 coppie di cerchi in acciaio inossidabile appiattiti e quadrati che giacciono sul pavimento come gigantesche rondelle per un'enorme macchina) si estende attraverso due gallerie per un totale di 22.000 piedi quadrati. La maggior parte di queste opere non può essere vista nelle loro interezza da qualsiasi luogo; devi camminare dentro, intorno e, in alcuni casi, al loro interno, come in un paesaggio. L'arte "difficile" diventa accessibile, secondo il pensiero, quando la risposta di uno spettatore è viscerale. E concentrato.
"Ciò che rende questo museo molto speciale è la sua attenzione su un numero relativamente piccolo di artisti che vengono mostrati in profondità in circostanze quasi perfette come qualsiasi spazio che abbia mai visto", afferma James N. Wood, direttore e presidente dell'Art Institute di Chicago. "È totalmente impegnato a dare un'arte che non sta necessariamente ingraziando un ambiente in cui ha le migliori possibilità di parlare a sé stante."
Molti dei circa 20 artisti rappresentati a Beacon - un gruppo estremamente influente che include Louise Bourgeois, Dan Flavin, Walter DeMaria, Michael Heizer, Donald Judd, Sol LeWitt, Agnes Martin, Robert Ryman, Richard Serra e Andy Warhol - hanno iniziato la loro carriera intento a contestare alcune ipotesi di base sull'arte. Perché una scultura doveva sedersi su un piedistallo e occupare spazio? Perché un dipinto doveva essere qualcosa di fronte e di cui guardavi? Perché doveva fermarsi ai bordi? L'arte doveva essere un oggetto?
Senza la risposta di uno spettatore, sentivano, la loro arte era incompleta. “Le cose funzionano nelle relazioni. Tutto è interattivo ", afferma l'artista Robert Irwin, che ha iniziato negli anni '50 come pittore astratto e che, insieme al direttore della Dia Art Foundation Michael Govan, era responsabile della creazione di un piano generale per il rinnovamento della fabbrica e la progettazione di esterni spazi. Dice di essersi avvicinato a Dia: Beacon come artista piuttosto che come architetto. Invece di usare un tavolo da disegno o modelli, ha concepito il suo piano, che è a sua volta elencato come una delle opere d'arte nella collezione Dia, camminando intorno, avanti e indietro, dentro e fuori dal complesso. Pensava al museo come una "sequenza di eventi, di immagini", ed era consapevole dell'ordine in cui i visitatori sarebbero entrati e avanzavano attraverso i suoi spazi.
A Dia: all'ingresso di Beacon, Irwin ha piantato alberi di biancospino, che fioriscono bianchi in primavera e sono pesanti di bacche rosse e arancioni in inverno. Cresceranno fino a 25 piedi, all'incirca l'altezza dei quattro edifici collegati dal tetto piatto - incluso un capannone ferroviario - che un tempo ospitava la pianta.
Una delle poche cose che Irwin ha aggiunto alla struttura esistente è un'entrata piccola, bassa, fiancheggiata da mattoni. Attraversalo e "boom!" Dice Irwin, i soffitti si innalzano e la luce si riversa attraverso i lucernari rivolti a nord, i denti da sega e i boomerang dai pavimenti in acero. Puoi vedere la lunghezza delle gallerie gemelle davanti a te, 300 piedi, per dimensionare le porte scorrevoli industriali. Attraverso quelle porte aperte altre gallerie si estendono per altri 200 piedi verso finestre rivolte al sole, rivolte a sud. "Quel momento di entrare è davvero il potere dell'edificio", afferma Irwin.
Il vasto spazio inghiottì i 4.500 visitatori che si affollarono fino al giorno di apertura. Nelle sue prime sei settimane, 33.000 persone hanno visitato il museo. "La gente mi chiede che cosa rende questo posto diverso", afferma il regista Dia Michael Govan, 40 anni. "Ci sono pochissimi posti con concentrazioni di opere, anche di questi artisti, così onnicomprensivi e ambientali. Gli edifici, in un certo senso, sono abbastanza grandi da consentire a tutti gli artisti di avere il proprio mondo e il visitatore di avere quella fantastica esperienza di passare da un mondo all'altro ”.
La scultura di 142 piedi di Michael Heizer, Nord, Est, Sud, Ovest, per esempio, ruba lo spettacolo a molti visitatori e illustra in modo drammatico l'idea dell'interazione tra lo spettatore e l'arte. L'opera, che Heizer definisce una "scultura negativa", consiste in quattro enormi forme geometriche affondate nel pavimento della galleria per 20 piedi. Stando ai margini di questi scavi, potresti provare un pizzico di vertigine, anche se la tua paura di cadere compete con l'impulso di buttarti dentro.
Andy Warhol è rappresentato con 72 dei suoi dipinti di Ombre, una serie di 102 rendering della stessa ombra difficile da decifrare in un angolo dello studio di Warhol. Progettato per essere appeso insieme da un bordo all'altro, come un murale, ogni serigrafia granulosa viene trattata in modo diverso: stampata su uno sfondo nero o metallico e lavata in uno spettro di colori vaporosi, dal verde Day-Glo al rosso corallo. Warhol ha prodotto la serie in meno di due mesi, tra dicembre 1978 e gennaio 1979, ne ha mostrato parti in una galleria d'arte, quindi l'ha usata come sfondo per un servizio fotografico per il numero di aprile 1979 della sua rivista, Interview .
Beyond the Warhols, il mondo che l'artista tedesca Hanne Darboven ha costruito - chiamato Kulturgeschichte ( Storia culturale ), 1880-1983, è composto da 1.590 fotografie incorniciate, copertine di riviste, ritagli di giornale, note, documenti personali e citazioni, tutto appeso al pavimento al soffitto in un grande e travolgente assalto di informazioni. L'effetto non è diverso dal camminare attraverso un libro di storia.
All'estremità meridionale del museo, un'opera raramente vista dall'artista defunto Fred Sandback ricrea una parte della sua serie Vertical Constructions del 1977. Sandback usava filati colorati per delineare un enorme rettangolo verticale. Ce n'è un altro simile a pochi metri di distanza. Lo spazio che rappresentano appare reale come una parete di vetro. Sembri essere all'esterno a guardarti dentro, ma se passi il filo dall'altra parte, ti ritroverai di nuovo all'esterno dell'illusione.
Il filato di Beyond Sandback è l'installazione senza titolo del 1976 di 15 scatole di compensato di Donald Judd. Judd, artista, filosofo e critico deceduto nel 1994 all'età di 65 anni, voleva spogliare la scultura per i suoi elementi essenziali. Ha usato materiali industriali - compensato, metallo lavorato, plexiglas - e fatto realizzare le sue sculture dai fabbricanti. Da lontano, le sue scatole alte non verniciate, più o meno sul petto, che siedono direttamente sul pavimento della galleria con spazio per passeggiare tra loro, sembrano identiche. Ma da vicino puoi vedere che ciascuna delle scatole è leggermente diversa, coniugando un vocabolario di forme aperte, chiuse, giuntate e bisecate. "È un mito che il lavoro difficile sia difficile", ha affermato Judd. La sua idea che il contesto in cui si vede una scultura o un dipinto sia importante quanto l'opera stessa - ed essenziale per comprenderlo - diventerebbe Dia: il credo di Beacon.
"Osservando le opere di Judd, inizi a pensare a possibilità illimitate", afferma Riggio (che con sua moglie Louise, ha contribuito con oltre la metà dei $ 66 milioni necessari per realizzare il museo). “Non senti solo lo splendore dell'artista stesso, ma senti anche il potenziale dello spirito umano, che include il tuo. Vedi cosa può fare una grande mente, quindi è più che sull'arte. "
"Ovviamente, il modello per quello che stiamo facendo è a Marfa", afferma Riggio, riferendosi al museo che Judd ha fondato in un forte abbandonato nel bestiame del Texas occidentale nel 1979. Judd odiava i musei convenzionali e ha paragonato gallerie permanenti, dove opere di diversi artisti diversi sono raggruppati in un'unica stanza, per "matricola inglese per sempre". Judd ha escogitato un altro modo: esporre singoli artisti in edifici adattati per completare la loro arte.
L'idea di Judd di convertire edifici industriali in gallerie può essere vista oggi negli spazi grezzi del Temporary Contemporary di Los Angeles e al MASS MoCA a North Adams, nel Massachusetts. Ma lo spirito schietto e visionario di Judd trova la sua massima espressione in Dia: Beacon. "Gli artisti rappresentati a Dia, in particolare Judd, sono davvero i fondatori dell'estetica di questo luogo", afferma Govan. "Vedo questo museo come una serie di padiglioni per singolo artista sotto un tetto di luce diafano."
Nel 1977, Judd incontrò il commerciante d'arte tedesco Heiner Friedrich, un uomo con uno zelo quasi religioso per cambiare il mondo attraverso l'arte. Nel 1974, Friedrich e la sua futura moglie, Philippa de Menil, la figlia minore di Dominique e John de Menil della fortuna petrolifera di Schlumberger, crearono la Dia Art Foundation. (Dia, la parola greca per "attraverso", intende esprimere il ruolo della fondazione come canale per progetti straordinari.) Nel decennio successivo, Friedrich e Philippa hanno dato milioni di dollari per finanziare opere di artisti che ammiravano. Tipico di quelli finanziati dalla coppia era il Lightning Field del 1977 di Walter De Maria, 400 pali in acciaio inossidabile disposti su una griglia di un miglio per chilometro nel deserto del New Mexico.
Nel 1979 Dia iniziò ad acquistare il forte abbandonato del Texas e i suoi 340 acri circostanti ai margini di Marfa per Judd, che, secondo Riggio, "trasformò una caserma militare in quello che penso sia facilmente il miglior museo per singolo artista al mondo". Quindi, nei primi anni '80, il dominio di Friedrich iniziò a crollare. C'era un eccesso di olio. Le scorte di petrolio si sono schiantate e Dia ha finito i soldi. Friedrich si dimise dal consiglio e un nuovo consiglio istituì una riorganizzazione. La nuova missione di Dia non includeva il finanziamento di progetti artistici giganteschi.
Il contratto di Judd gli diede la proprietà di Marfa, l'arte contenuta e un accordo legale di $ 450.000. Ricostituì la sua impresa texana come Fondazione Chinati, così chiamata per le montagne circostanti, e commissionò a artisti come Claes Oldenburg e Ilya Kabakov la creazione di nuove opere. Qualche altra arte dia è stata venduta, consentendo a un nuovo regista, Charles Wright, di aprire il DiaCenter for the Arts nel 1987 nella sezione Chelsea di Manhattan, dove la fondazione continua a organizzare mostre per singolo artista.
Nel 1988, Michael Govan, allora venticinquenne e vicedirettore del Guggenheim Museum di New York, visitò Judd a Marfa, un'esperienza che lui chiama "trasformativo". Successivamente, Govan afferma: "Ho capito completamente perché Judd aveva abbandonato il lavoro con altre istituzioni e fatto il suo stesso. Altri musei erano interessati alle entrate per l'ammissione, al marketing, ai grandi spettacoli e alla costruzione di edifici che la gente avrebbe riconosciuto. E all'improvviso vedo Judd con questa semplice situazione, questa installazione permanente, che si prende cura di ogni dettaglio nel modo più semplice. E la sensazione era qualcosa in cui potresti essere completamente immerso e perso. ”Due anni dopo, Govan accettò la direzione del Dia ridimensionato. "Sapevo che era l'unico posto che conteneva più principi di Judd che altrove", dice, "se c'erano soldi per eseguirli o no". In realtà, c'era un deficit di $ 1, 6 milioni. Ma l'accordo di Govan con i membri del consiglio di amministrazione di Dia era che avrebbero preso in considerazione una casa permanente per la raccolta se avesse potuto stabilizzare le finanze. Nel 1998 il bilancio era in pareggio da tre anni. Quello fu anche l'anno in cui Dia mostrò Torqued Ellipses, una nuova opera dello scultore Richard Serra.
Le tre sculture monumentali - formazioni incombenti ognuna attorcigliata da 40 a 60 tonnellate di lamiera d'acciaio spessa due pollici - dominavano la galleria di Chelsea mentre ora (insieme all'ultima del gruppo, 2000, una spirale tormentata) dominano il loro spazio a Dia: Beacon. Mentre cerchi ogni colosso, sei consapevole sia degli spazi sinuosi tra le sculture che delle forme stesse. Ma mentre ti muovi all'interno delle aperture dei monoliti, tutto cambia. Per quanto vittima di bullismo potresti sentirti fuori, una volta dentro, ti senti tranquillo.
Leonard Riggio, fondatore e presidente di Barnes and Noble, aveva appena sentito parlare di Dia quando andò a vedere lo spettacolo di Serra. "È stato magico per me", ricorda. Su sollecitazione di Govan, ha speso quasi 2 milioni di dollari per acquistare Torqued Ellipses per Dia, avviando il suo programma di raccolta dormiente. In quel periodo, Govan e la curatrice Lynne Cooke, anch'essa venuta a Dia nel 1990, iniziarono a cercare spazio per un museo permanente. Un giorno, volando a circa 60 miglia a nord di New York in un Cessna 172 noleggiato - Govan ottenne la patente di guida nel 1996 - individuarono un'insegna sbiadita della fabbrica di Nabisco sulle rive del fiume Hudson. Tornato a New York, Govan rintracciò l'edificio per l'International Paper Corporation e si avvicinò per vederlo in un umido giorno di primavera.
"Quindi entro nell'edificio ed è spettacolare ", ricorda. "Ho detto: avrebbero mai pensato di regalarlo a un museo?" Dissero: "Assolutamente no. Questo è in vendita. ' "Alla fine, tuttavia, International Paper ha donato la fabbrica e la terra al museo, e Govan ha raccolto i soldi per il rinnovamento attraverso contributi pubblici e privati. Il progetto (una collaborazione a tre vie tra Irwin, Govan e lo studio di architettura OpenOffice di New York City) è iniziato nel 1999. Allo stesso tempo, Govan e il curatore Cooke stavano costruendo la collezione.
Nel 1994, Govan aveva appreso che il collezionista Charles Saatchi voleva vendere un raro gruppo di dipinti dell'artista agnese Martin del New Mexico. "Mi è sembrato che questa opera d'arte fosse molto simile a ciò che Dia aveva raccolto", ha ricordato. "È stata una grande epopea, davvero un'opera importante." Ma Govan era troppo tardi; i dipinti erano già stati venduti ai Whitney. "Quindi le ho chiesto se avrebbe preso in considerazione l'idea di fare un'altra serie", afferma Govan. Martin non rispose. “Poi, nel 1999, ricevo una telefonata che dice che Agnes sta lavorando ai dipinti di Dia, e sono davvero importanti per lei. Dissi: "Cosa?" "Senza dirlo a Govan, Martin, che ora aveva 91 anni e stava ancora dipingendo, aveva raccolto la sfida e portato avanti il progetto.
Oggi il suo Innocent Love occupa un'intera galleria a Dia: Beacon. I dipinti giocano variazioni su bande scintillanti di colore. La sua contentezza è composta da sei bande verticali di colore giallo pallido; Perfect Happiness è una serie di lavaggi verticali che traducono poco più che un bagliore sulla retina. I dipinti riflettono la mutevole qualità della luce del deserto, facendo sembrare la galleria spaziosa come i panorami del New Mexico.
Serra's Torqued Ellipses ha l'effetto opposto. Sovrastano il lungo capannone della fabbrica, nel quale sono incuneati. Serra ha scelto lui stesso lo spazio. "Non riesci quasi mai a farlo in un museo", dice. “Non penso che ci sia un altro museo al mondo come questo. Se non riesci a trovare qualcuno da guardare tra Warhol, Judd, Flavin, Martin e Ryman, non è colpa dell'arte. ”
