A David Hockney viene spesso proclamato "se non ti dispiace guardare il mondo dal punto di vista di un ciclope paralizzato - per una frazione di secondo. Ma non è come vivere nel mondo". A quel punto rischia di svelare l'esempio di un bambino di 5 anni che, quando gli viene detto di disegnare un'immagine della sua casa, includerà probabilmente il portico anteriore, il cortile, la cuccia nel cortile, il vialetto su un lato, il alberi sull'altro, la finestra che si affaccia sull'angolo in fondo al retro - tutto ciò che sa è lì, tutto su un piano di osservazione - fino a quando il Maestro arriva e dice: No, ha fatto male, che non puoi assolutamente vedere tutto ciò da un punto, applicando in tal modo una prospettiva a un punto completamente arbitraria. "Eppure il bambino aveva ragione, in primo luogo" insisterà Hockney. "Ti stava mostrando tutto ciò che costituiva la sua casa, proprio come avevi chiesto."
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David Hockney e il suo strumento più recente: l'iPad. (Andrew Francis Wallace / Getstock.com) 
Hockney vide parallelismi tra le linee nella manica disegnate da Ingres (a sinistra) nel 1829 e le linee disegnate da Andy Warhol (a destra) nel 1975. (Collezione privata. © 2013 la Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, inc. / Artisti Rights Society (ARS), New York) 
Hockney ha usato carbone per un ritratto del 2013. (Foto di Richard Schmidt / David Hockney, Inc) 
Nichols Canyon, dipinto nel 1980, mostra come Hockney abbia sperimentato diverse prospettive anche prima dei suoi collage Polaroid. (Foto di Prudence Cuming Associates / David Hockney, Inc) 
A partire dal XIV secolo (a sinistra) e proseguendo fino al 1800, Hockney costruì questa "Grande Muraglia" d'arte per aiutarlo a trovare modelli. (Foto di Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Poteva individuare quando l'imbarazzo si ritirava e la precisione ottica emerse e poi si ritirava. (Foto di Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Hockney ha aperto a lungo le nuove tecnologie. Ha usato una stampante a getto d'inchiostro per rendere il marinaio 60-41 pollici Matelot Kevin Druez 2, 2009. (© David Hockney, 2013) 
Successivamente ha creato schizzi sul suo iPad (Yosemite, tazza, cane) e iPhone (sole, pianta), facendo spesso una pausa per asciugare la "vernice" digitale dalle dita in seguito. (David Hockney, Inc) Un singolo istante da un video lento di 18 schermate di 18 minuti (da 18 punti panoramici) che cattura la vista laterale di una guida lenta su una strada di campagna inglese nel 2011. (David Hockney) 
L'artista dirige una serie di piccole videocamere montate sulla sua Land Rover. (Jean-Pierre Goncalves De Lima / David Hockney, Inc.) 
Hockney ha dipinto Woldgate Woods a olio, acquerello e sul suo iPad. Ma nel suo lavoro più recente, ha creato 25 versioni dell'arrivo della primavera al carbone, catturando cinque momenti ciascuno in cinque punti diversi per diverse settimane. (David Hockney / foto di Jonathan Wilkinson) 
A Bigger Message (2010) è la stravagante interpretazione di Hockney in The Sermon on the Mount di Claude Lorrain (1656 ca.). (David Hockney Inc, per gentile concessione di Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Bigger Trees near Warter, Winter 2008 (2008) è costituito da nove pannelli dipinti. (David Hockney Inc, per gentile concessione di Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Woldgate Woods, 26, 27 e 30 luglio 2006 (2006) raffigura la stessa foresta in estate. (David Hockney Inc, per gentile concessione di Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Tre percorsi divergono in Woldgate Woods, dal 30 marzo al 21 aprile (2006). (David Hockney Inc, per gentile concessione di Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Bridlington Rooftops, ottobre, novembre, dicembre (2005) mostra la città vicino alla casa di Hockney nell'East Yorkshire, in Inghilterra. (David Hockney Inc, per gentile concessione di Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Hockney appare con l'amico e curatore di New York Charlie Scheips in Autoritratto con Charlie (2005). (David Hockney Inc, per gentile concessione di Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Four Views of Montcalm Terrace (2003) presenta l'ex casa di Hockney in Montcalm Avenue a Los Angeles. (David Hockney Inc, per gentile concessione di Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
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- David Hockney and Friends
Hockney è quel bambino - a 76 anni sembra ancora non aver perso la prodigiosa verve che lo caratterizzava quando esplose per la prima volta sulla scena artistica londinese come un ragazzo che si meraviglia nei primi anni '60. Al centro di quella persistente giovinezza c'è stata una straordinaria apertura all'innovazione tecnologica, la volontà desiderosa di approfondire ogni tipo di nuovo gadget: fax, fotocopiatrici a colori, sistemi CD stereo per auto, griglie di illuminazione a LED, iPhone, iPad, HD videocamere - spesso molto prima che chiunque altro veda il proprio potenziale artistico come parte di ciò che è, per sentirlo dire, un inseguimento umano secolare, che risale ai pittori delle caverne del Paleolitico: il semplice bisogno di rendere un'approssimazione figurativa convincente del mondo.
I due aspetti della passione di Hockney - il fatto di essere rigorosamente realizzato a mano e selvaggiamente amplificato tecnologicamente - saranno entrambi esposti in modo vivido in una grande retrospettiva del suo lavoro dall'inizio del nuovo secolo, che si aprirà alla fine di ottobre (fino al 20 gennaio 2014) al de Young Museum di San Francisco: un sondaggio, cioè, praticamente di tutto ciò che ha fatto dalla Grande Muraglia.
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La Grande Muraglia Nel 1999, mentre visitava una retrospettiva di Ingres alla National Gallery di Londra ed esaminava attentamente alcuni dei primi straordinari disegni a matita straordinari realizzati dagli aristocratici inglesi del grande maestro francese (intorno al 1815), Hockney si convinse di aver visto quel tipo di una linea apparentemente semplice, sicura di sé, ma dove? - Oh, aspetta, nei disegni di utensili domestici comuni di Andy Warhol, di tutti i posti! Ora, la sicurezza di Warhol è nata dal fatto che stava rintracciando le fotografie proiettate da una diapositiva, ma come avrebbe potuto Ingres farlo? Nella prima di una serie abbagliante di intuizioni sconvolgenti, Hockney arrivò a credere che Ingres dovesse aver usato una lucida fotocamera inventata solo di recente, un piccolo prisma tenuto orizzontalmente stabile alla fine di un bastone più o meno a livello degli occhi sopra la superficie piatta di schizzo, guardando in basso attraverso la quale l'artista poteva vedere l'immagine, per così dire, periscopiata del soggetto seduto di fronte a lui, apparentemente sovrapposta alla superficie di schizzo vuota sottostante. L'artista potrebbe quindi bloccare la posizione delle caratteristiche principali (le pupille degli occhi, diciamo, e gli angoli delle labbra e delle narici, la bugia delle orecchie e la linea dei capelli, il flusso degli abiti avvolgenti), notevolmente facilitando il processo di redazione.
Nei mesi che seguirono, Hockney iniziò a notare prove dello stesso "aspetto" nell'opera di artisti molto prima di Ingres, oltre Vermeer, e di ritorno a Caravaggio. In effetti, Hockney ora si convinse che Caravaggio avrebbe dovuto impiegare una sorta di aiuto ottico simile, nel suo caso più probabilmente una sorta di foro stenopeico in un muro, forse amplificato da una semplice lente di messa a fuoco, vale a dire una camera oscura primitiva.
Nello studio sopra la sua casa di Hollywood Hills, Hockney sgomberò la lunga parete (che corre lungo il campo da tennis su cui era stato costruito lo studio e si innalza su due piani) e iniziò a coprirlo con immagini a colori fotocopiate dalla storia dell'occidente arte, attingendo alla sua formidabile biblioteca personale di tali libri, scagliando le copie attraverso il muro in ordine cronologico: 1350 da un lato, 1900 dall'altro, Nord Europa sopra e Sud Europa sotto. Indagando sulla risultante Grande Muraglia, mentre lui e i suoi assistenti prendevano ora a chiamarla, Hockney si chiedeva: dove e quando quell'aspetto ottico aveva fatto la sua prima apparizione? Con i sospetti schierati davanti a lui in quel modo, la risposta divenne presto ovvia: circa cinque anni ai due lati del 1425, apparentemente a Bruges con Van Eyck e i suoi seguaci, e poi duramente a Firenze con Brunelleschi e i suoi, fu come se L'Europa si era semplicemente messa gli occhiali. Improvvisamente, un tipo di rappresentazione che prima era sembrata fermarsi e imbarazzante divenne improvvisamente vivida ed esatta, e nello stesso modo particolare.
Ma come, si domandava ora Hockney, Van Eyck avrebbe potuto compiere un salto così notevole, dal momento che non c'erano prove che le lenti fossero ancora entrate in vigore? La svolta successiva arrivò quando Charles Falco, un fisico in visita dell'Università dell'Arizona, specializzato in ottica quantistica, informò Hockney di qualcosa di noto a qualsiasi studente di fisica del primo anno, sebbene apparentemente sconosciuto a quasi tutti gli storici dell'arte: il fatto che gli specchi concavi ( i lati rovesciati, cioè degli specchi convessi che iniziano improvvisamente a comparire ovunque nei dipinti fiamminghi intorno al 1430) sono in grado di proiettare immagini della realtà esterna su una superficie piatta scura, immagini che possono essere rintracciate, esattamente allo stesso modo come con un obiettivo di messa a fuoco. Rivedendo le immagini disposte lungo la Grande Muraglia, i due passi uno accanto all'altro, come generali intenti che ispezionano le loro truppe, Falco ne individuò improvvisamente una in particolare: il marito e la moglie di Lorenzo Lotto del 1543, che presenta in primo piano un tavolo di tappeti persiani che sembra entrare e sfocare a intervalli particolari. Sottoponendo l'immagine a ulteriori analisi, Falco fu attualmente in grado di costruire una prova matematica che dimostrasse che Lotto avrebbe dovuto usare una sorta di dispositivo ottico.
Le scoperte e le speculazioni di Hockney e Falco erano decisamente controverse. Gli storici dell'arte convenzionale sembravano prendere un certo risentimento. Dove, chiesero, erano le prove concrete, le testimonianze o i manuali o le lettere o gli schizzi? Come è accaduto, gli assistenti dello studio di Hockney, David Graves e Richard Schmidt, sono stati in grado di raccogliere buona parte di tali prove contemporanee, che Hockney ha incluso nel 2001 come appendici in un volume sontuosamente illustrato, argomentato con cura che espone l'intera teoria, Secret Knowledge: Rediscovering le tecniche perdute degli antichi maestri .
Più in generale, la gente sembrava offesa dal fatto che Hockney stesse suggerendo che i vecchi maestri avevano in qualche modo imbrogliato. Hockney ribatté che non stava suggerendo nulla del genere - che stava parlando di un'epoca, almeno all'inizio, quando il divario tra le arti e le scienze non si era ancora aperto, quando artisti come Michelangelo, Leonardo e altri erano onnivori curiosi e omni-direzionati, e sarebbero rimasti affascinati dagli effetti ottici offerti da tali tecnologie nascenti e avrebbero immediatamente iniziato a metterli a frutto. Né Hockney stava suggerendo, mentre alcuni dei suoi critici più letterali prendevano in considerazione la sua posizione, che ogni artista aveva tracciato ogni linea di ogni quadro. Nella misura in cui venivano utilizzate tali proiezioni, doveva bloccare determinate proporzioni e contorni, dopo di che l'artista poteva tornare a tipi più convenzionali di pittura osservativa diretta, sebbene certi effetti (accurati riflessi su vetro e metallo, la lucentezza della seta) non avrebbero potuto essere raggiunti senza di loro. Nel caso dell'armatura riflessa, ad esempio, il riflesso proiettato rimarrebbe fermo anche mentre la testa del pittore oscillava e tesseva, cosa che altrimenti non sarebbe stata possibile; basta guardare l'imbarazzo stilizzato nel trattamento di tali riflessi nei dipinti prima del 1430. Tuttavia, le tecniche erano difficilmente facili e alcuni artisti erano ovviamente molto più bravi rispetto ad altri. "Questi sono il tipo di aiuti", ha commentato Hockney a un certo punto, "se non sei già un artista sofisticato non sarà di grande aiuto; ma se lo sei, potrebbero essere di notevole aiuto."
Ma ciò che è stato più sorprendente negli anni di controversie che seguirono fu il modo in cui la gente sembrava intenzionata a perdere il punto principale di Hockney: che (come era stato il caso con la sua Polaroid e altri collage fotografici un paio di decenni prima) la sua era una critica di i limiti di quel tipo di creazione di immagini. Lo "sguardo ottico", sosteneva ora, era apparso nel mondo nel lontano XV secolo quando i pittori iniziarono a distribuire specchi o lenti curvi singoli o prismi e arrendersi ai loro imperativi prospettici. In tal senso, l'invenzione della fotografia nel 1839 si limitò a fissare chimicamente su una superficie (inizialmente rame argentato, sebbene attualmente carta) un modo di vedere che aveva già influenzato per secoli. E ironicamente quello fu il momento, dato che Hockney ora sarebbe stato troppo felice di mostrarti, la sua mano che si estendeva fino all'estremità della sua Grande Muraglia, quando la pittura europea iniziò a staccarsi dall'ottica. "L'imbarazzo ritorna!" avrebbe annunciato trionfalmente. Gli artisti hanno di nuovo iniziato a guardare con due occhi, cercando di catturare tutto ciò che una normale fotografia chimica non poteva. Impressionisti, espressionisti, Cézanne e cubisti non cercavano più di aspirare alla verità "oggettiva", in senso chimico-fotografico; piuttosto, si stavano sforzando di modellare un modo di vedere che fosse "fedele alla vita". E in tal senso, in un mondo progressivamente più saturo (e ai nostri tempi sovrasaturato) di immagini fotografiche convenzionali, il progetto cubista non era affatto concluso. "Picasso e Braque avevano ragione", avrebbe esultato. "Adesso sono necessarie prospettive più ampie."
E Hockney era di nuovo pronto per affrontare il guanto.
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Guardando più a fondo, vedendo di più "Oh cara, devo davvero tornare alla pittura." Quante volte negli ultimi 20 anni, dopo una passione laterale estesa o un'altra (quei collage fotografici Polaroid, i fax combinati e le stampe fatte a mano, le ricerche prolungate sulla fisica o l'arte cinese, il set d'opera e i progetti di illuminazione, la fotocamera lucida disegni e ora questo excursus storico dell'arte pluriennale che consuma tutto) avevo sentito quella frase dalle labbra di Hockney? Il fatto è che i 20 anni dal 1980 avevano visto molti meno dipinti rispetto ai due decenni precedenti. Ma ora, nei primi anni del nuovo millennio, Hockney sembrava appena risolto. Tornò in Inghilterra per visite sempre più lunghe su entrambi i lati della morte di sua madre, all'età di 98 anni, nel 1999, in particolare nella località balneare un po 'fatiscente di Bridlington, nell'East Yorkshire, a cui si era ritirata, a poche decine di miglia dalla Mulino della città di Bradford dove era stato cresciuto.
Ora si sarebbe davvero riversato di nuovo nella pittura. Solo che invece ha preso gli acquerelli, per la prima volta nella sua vita in modo serio. In parte, gli hanno permesso di lavorare in aereo e di esplorare davvero la sua nuova base di Bridlington. Inoltre, gli acquerelli per loro stessa natura, con l'immediatezza della loro applicazione, hanno precluso qualsiasi tipo di approccio "ottico". Inoltre, la natura spietata del mezzo (il modo in cui uno non poteva facilmente coprire i propri errori) lo costrinse a guardare più in profondità la prima volta (ad esempio, le varietà abbondanti di materiale vegetale che formano una siepe apparentemente casuale sul ciglio della strada, ogni genere specificamente distinto, e ogni singola pianta specificamente distinta all'interno del genere) - per guardare più in profondità e vedere di più. Nel giro di pochi mesi dalla fine dell'estate del 2004 fino alla fine dell'anno, Hockney ha prodotto oltre 100 studi sull'acquerello.
Stava appena iniziando. L'anno 2005 vedrebbe finalmente il suo ritorno alla pittura in grande stile, con un'ondata implacabile quell'estate - a volte un dipinto completo al giorno, a volte anche due o tre - ripercorrendo alcuni dei suoi siti preferiti da quelle precedenti escursioni acquerellate. Nel frattempo continuava a cercare di ampliare i suoi vantaggi, inventando metodi per montare più tele su cavalletti, uno accanto all'altro, e poi sei alla volta (due alti e tre larghi), creando panorami "combinati" che non erano solo più grandi e più ampia ma che presentava più punti di fuga sovrapposti, attirando lo spettatore sempre più attivamente sulla scena. L'effetto fu tanto più evidente in molti dei dipinti che mostravano il trope di una strada che si allontanava verso l'orizzonte - l'epitome del tradizionale effetto prospettico a un punto - solo, nelle sue versioni, le strade sarebbero leggermente deviate- al centro, e lo sguardo dell'osservatore attirato in modo altrettanto potente da tutti i vantaggi che si staccano ai suoi lati.
"Ti piacciono i miei ultimi dipinti di figure?" mi chiese, implicitamente, un giorno in quel periodo, mentre guardavo una di quelle mietitrebbie sul muro del grande studio che aveva creato nell'hangar di un parco industriale appena fuori Bridlington. "Ma", ho deciso di prendere l'esca, "non ci sono figure". A quel punto, sorridendo ironicamente, mi ha corretto, insistendo con enfasi, "Tu — tu sei la figura". In effetti, esaminando alcune di quelle mietitrebbie, non potevi evitarlo - i tuoi occhi si alzavano e andavano a fare una passeggiata - forse da nessuna parte più che con il paesaggio invernale di 50 tele, la sua mietitrebbia più vasta e sbalorditiva, Bigger Trees Near Warter che occupò l'intera parete di fondo nella lunga sala della Royal Academy di Londra, durante l'invito di gruppo dell'estate 2007.
Durante questo periodo, Hockney si è particolarmente rallegrato di quanto vividamente i suoi dipinti (o del resto la maggior parte delle altre immagini non otticamente prodotte) leggano dall'altra parte della stanza, in diretta contraddizione con quelli modellati secondo l'approccio "ottico" più convenzionale. Gli piacerebbe osservare la riproduzione cromatica di, diciamo, i dettagli di una natura morta di Caravaggio sul lato opposto del suo studio, proprio accanto a una riproduzione di dimensioni simili di una Cézanne, con il frutto in questione esattamente delle stesse dimensioni. "Non per sminuire la squisita padronanza del rendering di Caravaggio", diceva, "ma guarda. Da questa distanza, il Caravaggio scompare quasi del tutto, mentre il Cézanne quasi si stacca dal muro." Questo, ne era convinto, era perché il Caravaggio aveva una certa prospettiva distanziante e sfuggente incorporata nella sua composizione (la rientranza ciclopica, per così dire, esistente in un presente astrattamente congelato), mentre le mele di Cézanne erano state viste con entrambi gli occhi e attraverso il tempo .
In effetti, il tempo stesso e il suo passaggio ora hanno iniziato a prendere sempre più preoccupazione di Hockney. Vantaggi più ampi e più ampi continuavano a essere necessari, ma mentre nelle precedenti visite al Grand Canyon, per esempio, Hockney aveva cercato spazi sempre più grandi, intorno a Bridlington stava invece cercando di incorporare estensioni sempre maggiori del tempo, e non solo il tempo impiegato per diventare la figura e prendere quegli ambiti visivi tutto sulla pittura. Anche Hockney stava diventando sempre più sensibile al passare del tempo tra i dipinti, al gioco delle stagioni con i loro specifici cambiamenti barometrici. Sarebbe tornato negli stessi siti più e più volte: quei percorsi che si intersecano nei boschi di Woldgate, per esempio, che ha finito per rappresentare non meno di nove volte in combinazioni di sei tele nel 2006; o il trio di alberi vicino a Thixendale, reso due volte l'anno seguente, la prima volta in agosto quando si presentarono quasi come grandi polmoni che respiravano verdi, il secondo a dicembre, quando erano stati spogliati in una croce anatomica quasi disseccata- sezione. Le stagioni erano state qualcosa che aveva quasi dimenticato di dimenticare nel sud della California, e il loro passaggio settimana dopo settimana costituiva ormai per Hockney uno dei sapori speciali di questo ritorno ai suoi ritrovi da ragazzo. In effetti, arrivò a pensare che non fosse stato fino a quando non avessi visto un albero spoglio d'inverno e tutto dendrite diffondersi tardi nella caduta - e preferibilmente attraverso due o tre cadute simili - che potresti mai sperare di catturare la sua vera essenza. la seguente estate piena di foglie e soffiando.
Quindi dal 2005 in poi ha dipinto, dipinto, praticamente tutto presso l'Atelier Hockney Bridlington. Tranne il fatto che, in modo tipico, in realtà, non è stato, almeno dopo il 2008, quando è stato sedotto da una nuova tecnologia, quella che ora ha iniziato a perseguire con altrettanta verve e fascino.
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iPaint Come ho detto, nonostante la sua critica dell'aspetto ottico creato dalle prime tecnologie, una straordinaria apertura alle nuove tecnologie è stata a lungo una caratteristica della carriera di Hockney. C'è stato un tempo in cui le persone delle fotocopiatrici Canon erano solite usarlo con cartucce sperimentali, molto prima che andassero sul mercato, solo per vedere cosa gli sarebbe venuto in mente. (Ha inventato una serie di "stampe fatte a mano"). Allo stesso modo i fax nel momento della loro imminente ubiquità e dei collage a lunga distanza e ampiamente diffusi che è riuscito a strappare a quelli. Del resto, fu una delle prime persone che conoscevo a disporre di nastri e quindi lettori CD installati nelle sue auto: il meglio per coreografare in modo elaborato unità pre-segnate attraverso le montagne di Santa Monica e San Gabriel, svettanti e piombanti per ore, alternandosi tra compositori, che quasi invariabilmente culminò quando uno si precipitò sull'ultimo passaggio dirigendosi verso la costa, Wagner a tutto gas, con un vantaggio trascendente del sole al tramonto proprio mentre scivolava nel mare.
Ora è stata la volta dell'iPhone, il cui potenziale abbagliante come dispositivo di disegno a colori, tramite l'applicazione Brushes, Hockney è stato uno dei primi artisti a sfruttare appieno. Trascorreva ore a sfogliare sul suo touchscreen, e ad altre ore di distanza dal telefono stesso, solo pensando a come avrebbe potuto ottenere determinati effetti: l'effetto della porcellana bianca, ad esempio, o tagliare il vetro o l'ottone lucido; l'effetto di fiori recisi o bonsai o cactus; l'effetto del sole mattutino che sorge lentamente sul mare. Quest'ultima sfida si è dimostrata particolarmente avvincente per Hockney. Cronista inveterato dei tramonti californiani, desiderava da tempo introdurre albe nel suo repertorio, ma non era mai stato in grado di farlo, dato che era sempre troppo buio per distinguere le pitture e le matite colorate e quando si accendeva al coperto luce per vederli, sarebbe annegato dall'alba. Ma poiché con l'iPhone la luce stessa era il mezzo medio, questo non era più un problema; poteva raccontare le transizioni più sottili a partire dal buio più acuto. All'improvviso i suoi amici di tutto il mondo iniziarono a ricevere due, tre o quattro di questi disegni al giorno sui loro iPhone - ciascuna delle spedizioni in arrivo, per inciso, "originali", poiché non c'erano altre versioni che fossero digitalmente più complete. "La gente del villaggio", mi disse un giorno, "vieni a prendermi in giro, " Abbiamo sentito che hai iniziato a disegnare sul tuo telefono ". E dico loro: 'Beh, no, in realtà, è solo che ogni tanto parlo sul mio blocco da disegno.' "E in effetti, l'iPhone stava dimostrando una versione molto più compatta e conveniente del tipo di album da disegno che portava sempre con sé nelle tasche della giacca, e meno disordinato (nonostante ciò, ogni volta che si rimetteva il telefono in tasca, si sfregava il pollice e l'indice contro i pantaloni, con la forza dell'abitudine, cancellando tutto quel digitale sbavature).
Dall'iPhone si è laureato in iPad; e da interni di mazzi di fiori recisi o dalla vista mattutina fuori dalla sua finestra sul mare che si allargava all'alba, passò a studi plein-air più elaborati sui dintorni di Bridlington del tipo che aveva già dipinto su tela. In particolare, c'era una suite estesa, che comprendeva 51 disegni digitali separati intitolati The Arrival of Spring a Woldgate, East Yorkshire, nel 2011 (ventiundici) . Più tardi quell'autunno, tornato in California per una visita, lanciò un'indagine forse ancora più evocativa su iPad della Yosemite Valley - panorami più ampi in una cornice più stretta.
Allo stesso tempo, lui e il suo team hanno iniziato a esplorare i limiti delle capacità tecnologiche quando si è trattato di trasferire disegni digitali su carta: più nitida è l'immagine e maggiore è la superficie, meglio è. Le stampe murali risultanti hanno resistito eccezionalmente bene e presto sono diventate parte integrante delle mostre che hanno esaminato questo periodo dello Yorkshire nel lavoro di Hockney.
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Più reale che reale Intorno al 2010, Hockney ha avviato un'altra indagine tecnologica all'avanguardia. Questa volta (con l'assistenza dei suoi collaboratori Jean-Pierre Goncalves e Jonathan Wilkinson) ha schierato una serie di videocamere multiple, nove in una griglia di tre per tre, montate sul cofano anteriore della sua Land Rover. Ha proiettato i risultati su un array, inizialmente di 9 e infine di 18 schermi al plasma, distribuiti lungo la lunga parete del suo studio. Aveva contemplato versioni di questo esperimento fin dai collage Polaroid dei primi anni '80 e, per molti versi, il progetto attuale si leggeva come versioni attivate di quelle griglie Polaroid. Ma la tecnologia non era ancora del tutto presente al momento: i gigabyte richiesti per operare e sincronizzare 18 schermi simultanei erano stati proibitivi; e per scattare, bisognava aspettare che le dimensioni della fotocamera diventassero sufficientemente compatte. Quindi non è stato fino al 2010 che Hockney è stato in grado di tentare una distribuzione completa del mezzo previsto. Una volta lo fece, fu quasi completamente attratto. Arrivederci, ancora una volta, alla pittura, almeno per il momento.
I risultati furono a dir poco avvincenti: la lenta processione lungo una stradina di campagna assonnata d'estate, lo spettacolo totalmente avvincente dei grandi alberi verdi che si sporgevano mentre si avvicinavano e passavano, i loro rami chinati ondeggiavano e si snodavano su nove schermi. E pochi mesi dopo, la lenta processione, esattamente allo stesso passo oltre gli stessi alberi, ora spogliati, i loro rami neri nudi proiettati contro il cielo blu scintillante di una mattina alla deriva, proiettati attraverso una griglia a nove schermi vicina. Diciotto schermi in totale: una stagione per occhio. O rimontando le griglie della telecamera lateralmente, al lato della macchina, la folla brulicante di vivacità fresca di primavera brilla positivamente dal lato della strada (niente più che un canalone invaso che probabilmente non ti saresti mai preso la briga di guardare altrimenti) . La chiarezza, la vividezza - tutto quel dettaglio in mezzo a tutta quella profusione; lo splendore di tutto questo. "Se le porte della percezione fossero ripulite", per citare William Blake, un compagno panteista nel registro di Hockney, "ogni cosa sembrerebbe all'uomo così com'è, Infinito". Infatti, non era così tanto che vedevi cose che non avevi mai avuto prima; piuttosto stavi vedendo in un modo che non hai mai avuto. "Diciotto schermi", come mi ha spiegato ora Hockney, "il che significa almeno 18 punti di fuga diversi, e tutti in movimento." Prospettiva a un punto cancellata in modo chiaro.
Anzi, cancellato a tal punto da essere quasi preoccupante. Io stesso, arriverei a concordare con l'apostata digitale Jaron Lanier nel suo licenziamento generale di certe ambizioni digitali voluttuose con la tesi che "ciò che rende reale qualcosa è che è impossibile rappresentarlo fino in fondo". Nessuna rappresentazione, in altre parole, potrebbe mai aspirare ad essere completa, tanto reale, quanto la realtà. Eppure queste proiezioni su 18 schermi sembravano quasi più reali dei paesaggi che stavano rappresentando, le cose in esse si staccavano dalla stanchezza quotidiana della loro sovraesposizione e, come se levigate, rendevano di nuovo degno di nota.
"Il fatto è", rispose Hockney quando ho provato questa idea su di lui, "la maggior parte delle persone è per lo più piuttosto cieca. Si muovono attraverso il mondo scansionando per assicurarsi di non imbattersi in nulla, ma non proprio La guida può diventare così: sei consapevole solo tangenzialmente, negativamente, assicurandoti che non ci siano cose spiacevoli, i minuti possono passare e all'improvviso ti rendi conto che non sei nemmeno stato consapevole della scena che passa. Considerando che, al contrario, guardare è un atto molto positivo; devi partire per farlo ". Abbiamo guardato per qualche istante la serie di 18 schermi, il canalone celeste che scorreva. "Ora, il cinema convenzionale è perseguitato dallo stesso problema della fotografia convenzionale - quella morsa della prospettiva a un punto - ma ancora di più in quanto il tuo sguardo è ulteriormente diretto dal regista: guarda questo, e ora questo, e ora questo Non solo, ma l'editing è così veloce, non ti viene dato il tempo di vedere nulla. Siamo andati allo Hobbit l'altro giorno, paesaggi incredibilmente rigogliosi, penseresti che sarebbe stato profondamente appagante. l'editing è stato così veloce, non hai avuto la possibilità di sperimentarlo davvero. E il problema con la 3-D è che, per necessità, sei al di fuori di esso. Viene da te; non puoi entrarci Non ti viene data la possibilità di rallentare e guardarti intorno. Non come qui "- lo streaming del canalone" "non così".
La proiezione a 18 schermi ora è passata a uno dei più recenti esperimenti interni di Hockney, in questo caso una registrazione a 18 telecamere, ripresa dall'alto, guardando verso il basso su una suite da ballo deliziosamente improvvisata coreografata nel suo studio di Hollywood Hills ridipinto di colori vivaci. Aveva provato molti di questi tipi di progetti interni, tra cui un tour a tre telecamere, a presa singola (nel modo dell'Arca russa di Alexander Sokurov) di una sua retrospettiva alla Royal Academy di Londra e un tour convertibile da corsa di uno dei le sue unità San Gabriel Mountain / Wagner.
"Questo, o qualcosa del genere, dovrà essere il futuro", mi ha detto Hockney. "Confronta questo genere di cose con l'inizio, diciamo, di Gladiatore, Russell Crowe grande sullo schermo mentre le cose si costruiscono, una dopo l'altra, verso l'inizio della battaglia. Avrebbe potuto essere così eccitante - Ricordo di aver pensato che a il tempo - ma non lo era, in parte perché ad ogni scatto sentivamo che la nostra attenzione era rivolta a questa cosa e poi alla successiva. Non eravamo liberi di far vagare i nostri occhi, di impegnarci positivamente per nostro conto., con questo modo di farlo, sei quasi costretto a essere attivo nel tuo aspetto, e hai il tempo di esserlo. E di conseguenza ti senti molto più libero. Qual è un altro modo di dire che ti senti molto più vivo ".
Solo che, in modo tipico, il futuro di Hockney presentava ora un nuovo esperimento, questo un ritorno al passato, attraverso una tecnologia primordiale, quasi quasi Cro-Magnon: aveva iniziato a raccontare l'avvento della primavera nei boschi all'esterno Bridlington di nuovo, solo questa volta in carbone, vale a dire attraverso il legno bruciato attraverso la pasta di legno. Tutta la sperimentazione tecnologica del whiz-bang era tornata su questo, tutto alla ricerca della sfumatura, della sensazione del reale. Com'è essere davvero una figura viva nel mondo?
