Erano cablati con occhiali per il rilevamento degli occhi e sensori biometrici. Il primo avrebbe catturato dove stavano guardando. Quest'ultimo misurerebbe quanto la loro pelle produceva sudore in risposta a una particolare esperienza.
I soggetti non erano in un laboratorio - almeno non nel senso tradizionale. Sono stati visitatori della mostra primaverile del Peabody Essex Museum “TC Cannon: At the Edge of America”, che ha esplorato l'impatto dell'artista nativo americano del XX secolo sull'arte, la musica e la poesia. Durante il loro tempo nello spettacolo, ai partecipanti è stata assegnata una delle tre attività di visualizzazione. L'intento era di vedere se le istruzioni potevano indurli a interagire con l'arte in modo diverso.
Come spiega Tedi Asher, Salem, Massachusetts, neuroscienziato in residenza del museo d'arte, i visitatori del museo non vedono necessariamente l'arte come potrebbero pensare di essere.
"A volte la nostra esperienza cosciente delle cose non riflette sempre la nostra risposta fisiologica a qualcosa o la nostra risposta comportamentale", afferma Asher.
È passato poco più di un anno da quando è stata introdotta per la prima volta alla PEM, e l'esperimento TC Cannon è stato il frutto del suo primo progetto di ricerca su larga scala che ha avuto luogo al museo. Con l'esperimento, sta vedendo come la ricerca sulle neuroscienze può migliorare l'esperienza del museo d'arte.
Per scoprire perché un museo d'arte si sta rivolgendo al campo della neuroscienza per informare il suo spazio espositivo, basta guardare Dan Monroe, che è stato il direttore del museo dal 1993, l'anno dopo che il museo è nato dal fusione del Peabody Museum di Salem e dell'Essex Institute. Da quando ha assunto il timone, ha cercato di posizionare PEM come museo d'arte per il 21 ° secolo.
"L'abbiamo fatto ampiamente essendo innovativi", afferma. “Siamo idiosincratici. Qualunque modo tu preferisca descriverlo, siamo orgogliosi di mettere costantemente in discussione come facciamo le cose in PEM o come sono fatte nel nostro campo. "
Monroe è esperto in tutto, dalla meccanica quantistica all'evoluzione fino alla cosmetologia, e quindi può collegarlo tutto allo stato di incertezza che i musei d'arte di tutto il paese stanno affrontando.
Negli ultimi due decenni, c'è stato un marcato calo delle presenze nei musei d'arte a livello nazionale. Guardando i numeri delle visite 2015 rispetto al 2002, il Baltimore Sun ha sgranato i dati del National Endowment for the Arts all'inizio di quest'anno per suggerire che in quel periodo si sia verificato, in effetti, un calo del 16, 8 per cento.
"Il fatto è che la cultura sta cambiando radicalmente", afferma Monroe. "Quando viene chiesto cosa vogliono le persone dalle attività culturali di oggi, e questo vale per tutte le fasce d'età, la priorità numero uno che le persone desiderano è divertente", afferma, in riferimento ai risultati dello studio Culture Track 2017, che elencava il divertimento come intervistati "Unica grande motivazione" per la partecipazione ad attività culturali. "Non è quello a cui tutti stavamo pensando cinque o sei o 10 anni fa come il criterio più importante per il successo di un evento o attività culturale, e ciò che significa divertimento è ovviamente una domanda interessante", ammette, "ma l'intera definizione della cultura sta cambiando e l'idea che le organizzazioni culturali siano immuni dagli incredibili cambiamenti che si stanno verificando - a una velocità drammaticamente più elevata che mai - sarebbe incredibilmente pericolosa e ingenua ".
Monroe sostiene che oggi i musei si trovano ad affrontare un punto di svolta e devono mettere in discussione la pedagogia museale standard. Ad esempio, è davvero meglio presentare l'arte in uno spazio della galleria della scatola bianca? Il direttore del museo afferma che le istituzioni devono sviluppare continuamente nuovi approcci se vogliono rimanere pertinenti.
"Tutti nel mondo dei musei vogliono creare esperienze che abbiano davvero un impatto sulle persone", dice, "altrimenti perché dovremmo dedicare la nostra vita al lavoro che facciamo? Ma se stiamo facendo cose che in realtà non funzionano molto bene, allora stiamo davvero sottovalutando noi stessi e stiamo minando il ruolo e l'importanza dell'arte. "
Seguendo quel treno di pensieri, circa quattro anni fa, ispirato a libri come Thinking, Fast and Slow di Daniel Kahneman, iniziò a pensare a come i neuroestetici potessero adattarsi a quella conversazione. Col senno di poi, dice, "questa idea incredibilmente ovvia" lo ha colpito. Se si accetta la premessa che il cervello crea tutte le esperienze - comprese le esperienze artistiche - allora il passo logico successivo per PEM era semplice: "Se vogliamo creare esperienze artistiche più significative, pertinenti e di impatto", afferma Monroe, "probabilmente sarebbe un'idea migliore per capire come funzionano i cervelli. "
Dopo aver ottenuto finanziamenti dalla Barr Foundation di Boston (che ha recentemente adottato un profilo più pubblico nel mondo no profit per le sue sovvenzioni al finanziamento delle arti), PEM ha aperto applicazioni per trovare un neuroscienziato a tempo pieno. Il posto di lavoro non ha specificato alcun ramo particolare della neuroscienza. Invece, è stato un ampio appello a qualcuno con una laurea nel settore che potrebbe lavorare per identificare e applicare la ricerca dalle neuroscienze alla progettazione di mostre d'arte e studiare come le persone vivono l'arte. Per quanto a conoscenza di Monroe, la residenza del museo è stata la prima nel suo genere.
L'applicazione di Asher si è distinta. Aveva concentrato il suo lavoro di dottorato presso le scienze biologiche e biomediche della Harvard Medical School sullo studio del comportamento aggressivo nei roditori attraverso la manipolazione di una popolazione di neuroni nel cervello. Sebbene non avesse una formazione formale nelle arti, proveniva da una famiglia piena di artisti e trascorreva molto tempo nei musei che crescevano a Washington, DC. Quando ha accettato la posizione nel maggio 2017, ha particolarmente impressionato il museo con lei capacità di spostarsi dalla cultura della comunità delle neuroscienze a quella del mondo dell'arte. "Nessuno è riuscito a fare quella transizione, e lei l'ha fatto senza problemi", dice Monroe.
Inizialmente, Asher avrebbe dovuto rimanere per un periodo di residenza di 10 mesi, ma un'altra sovvenzione della Fondazione Barr ha garantito finanziamenti per il suo lavoro per un totale di tre anni.
"Quando sono arrivato alla PEM", afferma Asher, "sapevamo quale fosse l'obiettivo, che era quello di creare mostre più avvincenti per i nostri visitatori, attingendo ai risultati della letteratura sulle neuroscienze, ma non sapevamo esattamente come fare quello."
The Peabody Essex Museum a Salem, Massachusetts (Wikipedia) Nel corso del tempo, ha sviluppato un approccio in tre fasi, iniziando con la fase di ricerca e ipotesi, in cui esaminerà la letteratura per i risultati relativi al design della mostra. Da lì, identificherà un'ipotesi con i suoi colleghi su come applicare tali risultati. Quindi, lavoreranno per escogitare un test, come quello che è emerso nella mostra TC Cannon.
Il museo ha istituito un comitato consultivo per supportare il lavoro di Asher. Durante l'incontro iniziale, uno dei membri del comitato consultivo, Carl Marci, di Nielsen Consumer Neuroscience, che applica il campo della ricerca sulle neuroscienze al mondo del marketing, ha iniziato la conversazione su come studiare l'impegno nei musei, qualcosa a cui aveva già deciso definire dal punto di vista della neuroscienza del consumatore, e che si è ben ripiegato nella stessa missione della PEM, che cerca di creare "esperienze che trasformano la vita delle persone".
Marci divide l'impegno in tre aspetti: attenzione, emozione e memoria. L'attenzione viene prima, dice, perché "non puoi elaborare nulla a cui non stai prestando attenzione". Ma poiché le persone prestano attenzione a molte cose che non ricordano, teorizza che l'evento deve innescare una risposta emotiva, uno che deve essere abbastanza significativo, dice, per raggiungere la soglia che gli consente di "gettare una traccia di memoria e influenzarti lungo la strada".
"Penso che il mio lavoro riguardi molto, okay, bene come lo facciamo", afferma Asher. “Quali sono i fattori che influenzano l'allocazione dell'attenzione in un ambiente come un museo? Che cos'è l'emozione? Come si scompone? Come lo misurate? Come lo solleciti in diversi modi? Quindi, come si collega alla formazione di un ricordo? E quali sono i diversi modi in cui possiamo misurare i cambiamenti che vengono indotti creando quella memoria, sia dal punto di vista comportamentale che fisiologico o verbale? "
Queste sono domande che un museo potrebbe discutere per anni a livello filosofico. Ma a livello di neuroscienze, diventano variabili quantificabili da ipotizzare e testare.
"Mi vedo molto simile al meccanico", afferma Asher. "Come, come possiamo prendere tutte queste parti e lavorare con loro in modo da facilitare il coinvolgimento?"
Le principali ricerche nel campo suggeriscono che l'eccitazione emotiva - quanto sia intensa un'esperienza - può essere la chiave per formare un ricordo duraturo. Quindi, afferma Asher, "Se in una mostra c'è un'area particolare in cui vorremmo davvero stare con i visitatori, sappiamo che dobbiamo renderla emotivamente piuttosto intensa".
Come creare quell'esperienza emotivamente intensa è, ovviamente, una domanda più complicata, ma è quella che Asher ha scavato nell'esperimento TC Cannon.
Negli anni '60, lo psicologo russo Alfred Yarbus fu il pioniere di un dispositivo in grado di tracciare con precisione il movimento degli occhi. Nella sua ricerca, Yarbus ha dimostrato che se ai soggetti venivano fornite istruzioni specifiche per la visione, il loro schema di movimento degli occhi variava di conseguenza. Lo psicologo Benjamin W. Tatler si sarebbe basato su questa ricerca per dimostrare il contrario: se ai soggetti non fossero state fornite istruzioni specifiche per la visione, i loro occhi sarebbero gravitati verso il punto focale dell'immagine.
Asher ha costruito il suo esperimento da questo corpo di ricerca, oltre a lavorare in neuroestetica che esplora il modo in cui rispondiamo all'arte. In uno studio del 2012, l'autore principale Ed Vessel ha accoppiato la scansione fMRI per tenere traccia dell'attività cerebrale con analisi comportamentale per ricercare ciò che fa sì che le persone rispondano alle opere d'arte. Ha concluso che le esperienze estetiche comportano "l'integrazione delle reazioni sensoriali ed emotive in un modo collegato alla loro rilevanza personale".
Con la mostra di TC Cannon, Asher ha ipotizzato che, innescando i frequentatori di musei con specifici obiettivi visivi che chiedono loro di considerare come sono influenzati personalmente dall'opera d'arte, guarderanno l'arte in un modo che promuoverà un maggiore coinvolgimento con le opere.
TC Cannon (1946–1978, Caddo / Kiowa), Aspettando l'autobus (Anadarko Princess), 1977. Litografia (Anne Aberbach + Family, Paradise Valley, Arizona. © 2017 Estate of TC Cannon. Foto di Thosh Collins) 
TC Cannon (1946–1978, Caddo / Kiowa), indiano con copricapo di perline, 1978. Acrilico su tela (Peabody Essex Museum. © 2017 Estate of TC Cannon. Foto di Kathy Tarantola) 
TC Cannon (1946–1978, Caddo / Kiowa), Autoritratto in studio, 1975. Olio su tela (collezione di Richard e Nancy Bloch. © 2017 Estate di TC Cannon. Foto di Addison Doty) 
TC Cannon (1946–1978, Caddo / Kiowa), All the Stanco Horses in the Sun, 1971–72. Olio su tela (collezione Tia. © 2017 Estate of TC Cannon) 
TC Cannon (1946–1978, Caddo / Kiowa), Collezionista n. 3, 1974. Acrilico e olio su tela (collezione di Alexis Demirjian. Collezione privata © 2017 Estate of TC Cannon. Foto di Tim Nightswander / Imaging4Art) 
Ritratto di TC Cannon, circa 1965 (per gentile concessione di Archives of the Institute of American Indian Arts) 
TC Cannon (1946–1978, Caddo / Kiowa), Cloud Madonna, 1975. Acrilico su tela (collezione di Charles e Karen Miller Nearburg, regalo promesso al Hood Museum of Art, Dartmouth College, Dartmouth, New Hampshire, © 2017 Estate of TC Cannon) 
TC Cannon (1946-1978, Caddo / Kiowa), Small Catcher, 1973-1978. Collezione di olio su tela di Christy Vezolles e Gil Waldman (© 2017 Estate of TC Cannon. Courtesy of the Heard Museum, Phoenix, Arizona. Foto di Craig Smith) Per testare questa idea, a maggio Asher ha lavorato con il curatore della mostra, Karen Kramer, per identificare nove opere d'arte nella mostra e sviluppare suggerimenti per tre diversi gruppi di spettatori. Ai soggetti di prova in un gruppo è stato appena dato un fatto storico sull'arte, per stimolare quella che viene chiamata "visione libera" delle opere. I soggetti di un secondo gruppo sono stati indirizzati a trovare un elemento particolare nell'opera, un'attività di ricerca. E i partecipanti di un terzo gruppo hanno formulato un giudizio sul lavoro, dopo aver ricevuto una domanda personale al riguardo. I 16 partecipanti totali all'esperimento, che è stato condotto nel corso di due settimane, hanno ricevuto tutte le interviste di uscita quando hanno lasciato la mostra per scoprire come pensavano di impegnarsi con l'arte.
Nel corso dell'estate, Asher prenderà questi dati e valuterà i movimenti degli occhi, il sudore e le proprie impressioni sull'esperienza. L'idea è di vedere se il gruppo ha assegnato il suggerimento di riflessione personale - il compito di giudicare - ha risposto più fortemente alla mostra rispetto agli altri due gruppi.
C'è qualcosa che potrebbe sembrare un po 'inquietante nella premessa che il modo in cui le persone rispondono all'arte può essere modificato in base al modo in cui viene presentato e che un museo d'arte, in realtà, vorrebbe addirittura farlo. Ma, come sottolinea Asher, l'idea non è quella di produrre un'esperienza comune, qualcosa che dice non solo non è un risultato desiderabile, ma nemmeno realistico. "Ci sono troppe cose idiosincratiche che ogni individuo porta con sé quando viene in un museo", dice. "Quei ricordi, le esperienze e le associazioni sono cose da valutare e sono cose che avranno davvero un impatto sul modo in cui le persone si relazionano con l'arte, ed è grandioso."
Invece, la speranza è quella di rendere l'esperienza museale il più efficace possibile. "Se stiamo facendo cose che in realtà non funzionano molto bene, allora stiamo davvero sottovalutando noi stessi e stiamo minando il ruolo e l'importanza dell'arte", afferma Monroe.
Elizabeth Merritt, direttrice fondatrice del Centro per il futuro dei musei dell'Alleanza americana, che non è associata alla PEM, afferma che il lavoro di Asher segue in realtà una lunga tradizione nel portare prospettive esterne per sostenere l'esperienza museale. Nel 1992, la Maryland Historical Society di Baltimora invitò l'artista afroamericano Fred Wilson a ripensare le sue collezioni. Wilson ha esaminato il magazzino del museo e ha selezionato oggetti per l' installazione di Mining the Museum che ha messo in luce i contributi sottorappresentati di afro-americani, nativi americani, donne e altri gruppi nella storia del Maryland. Posizionò, ad esempio, una poltrona del XIX secolo accanto a catene di schiavi e un palo da frusta.
"Penso che sia stato l'esempio principale che ha catturato l'attenzione del campo museale", afferma Merritt. “Come, wow, ci sono persone che vedono ciò che facciamo in modo diverso e possono entrare e prendere le nostre cose e inventare narrazioni completamente diverse ugualmente o più vere che aiuterebbero le persone a cambiare davvero il loro modo di pensare alla storia e vedere cosa siamo come un museo."
Cita altri esempi di residenze, come il poeta in residenza dell'Harn Museum of Art o lo scrittore-in-residenza del Dallas Museum of Art, che riflettono una maggiore volontà tra i musei di guardare fuori dai tradizionali campi dell'arte per informare i loro spazi . Mentre l'integrazione di individui con un background scientifico intenso nello spazio del museo d'arte è un po 'più rara, ce ne sono alcuni da trovare, come il programma di scienziato in residenza della School of the Art Institute di Chicago, iniziato nella primavera del 2014.
PEM, afferma Merritt, è, in effetti, il secondo museo d'arte che conosce per esplorare l'arte attraverso le lenti delle neuroscienze. Nel 2010, Gary Vikan, che è stato a lungo direttore del Walters Art Museum, ha iniziato una proficua collaborazione con Zanvyl Krieger Mind / Brain Institute della Johns Hopkins University. In particolare ha prodotto "Beauty and the Brain", una mostra che ha anche trasformato i frequentatori di musei in soggetti di prova, chiedendo loro di analizzare quali disegni di sculture astratte dell'artista del XX secolo Jean Arp erano più piacevoli alla vista. Vikan definì gli artisti "istintivi neuroscienziati" in un'intervista al Baltimore Sun dell'epoca.
"In generale, tutti questi approcci interdisciplinari sono modi per fornire nuovi punti di accesso a un pubblico diversificato", afferma Merritt. “Alcune persone potrebbero essere raggiunte dalla poesia o dalla musica in modi che non rispondono necessariamente visivamente all'arte. È un modo per loro di avere un nuovo punto di ingresso. ”
Ma allo stesso tempo, dice, avere un neuroscienziato a tempo pieno a bordo in un museo d'arte sta aprendo nuove strade.
"Penso che insieme stiamo tutti cercando di capire come 'Okay, che cos'è questo e come possiamo incorporare questo approccio?" Dice Asher, che sta già pensando al suo prossimo esperimento, al quale non è pronta commentare in questo momento.
Al momento, la neuroscienza rimane una nuova frontiera per informare la dottrina museale. Ma potrebbe essere in prima linea per un turno.
Se si dice che il moderno campo delle neuroscienze si è cristallizzato all'inizio del XX secolo, rivoluzionato da pensatori come l'artista e scienziato spagnolo Santiago Ramón y Cajal, potrebbe benissimo essere che il 21 ° secolo è quando vediamo una vasta gamma di ricerche scoperte effettivamente applicate nel mondo reale.
Ciò che ciò significa per i musei, in particolare i musei d'arte, è ancora in fase di articolazione. Nel mondo della comunicazione di marketing, dice Marci, almeno c'è un messaggio chiaro legato a un marchio legato a un obiettivo, come l'acquisto di un prodotto. "Penso che i musei abbiano obiettivi più ampi in termini di esperienze con le persone e di espansione delle loro visioni del mondo", dice, qualcosa che crede rende il lavoro di Asher sia una sfida che un'opportunità.
Come si creano i framework per misurare le persone che hanno esperienze? E qual è l'obiettivo finale? L'idea è solo quella di provocare una reazione emotiva? O l'idea di cambiare il punto di vista di un visitatore su un argomento presentato? "Una volta che puoi iniziare a misurare le cose, puoi effettivamente porre domande molto diverse", dice Marci. "Penso che sia eccitante e un po 'intimidatorio."
