Le tommie ferite lo chiamavano facetamente "The Tin Noses Shop". Situato all'interno del 3 ° General Hospital di Londra, il suo nome proprio era "Dipartimento Maschere per le Disfigurazioni Facciali"; in entrambi i casi, rappresentava uno dei tanti atti di improvvisa disperazione nata dalla Grande Guerra, che aveva travolto tutte le strategie convenzionali per affrontare il trauma di corpo, mente e anima. Su tutti i fronti - politico, economico, tecnologico, sociale, spirituale - la prima guerra mondiale stava cambiando l'Europa per sempre, mentre rivendicava la vita di 8 milioni di suoi combattenti e feriva altri 21 milioni.
Le pistole di grosso calibro della guerra di artiglieria con il loro potere di atomizzare i corpi in frammenti irrecuperabili e le conseguenze letali e mortali delle schegge avevano chiarito, all'inizio della guerra, che la tecnologia militare dell'umanità ha superato selvaggiamente la sua medicina: "Ogni frattura in questa guerra è un'enorme ferita aperta ", ha riferito un medico americano, " con un osso non solo rotto ma frantumato nella parte inferiore di esso ". La natura stessa della guerra di trincea, inoltre, si è dimostrata diabolicamente favorevole alle lesioni facciali: "[I] lui ... i soldati non sono riusciti a capire la minaccia della mitragliatrice", ha ricordato il dottor Fred Albee, un chirurgo americano che lavora in Francia. "Sembravano pensare di poter sollevare la testa su una trincea e muoversi abbastanza velocemente da schivare la grandine di proiettili."
Scrivendo negli anni '50, Sir Harold Gillies, un pioniere nell'arte della ricostruzione facciale e della moderna chirurgia plastica, ha ricordato il suo servizio di guerra: "A differenza dello studente di oggi, che è svezzato da piccole escrezioni cicatrizzate e laureato in harelips, ci è stato improvvisamente chiesto per produrre mezza faccia ". Un neozelandese di nascita, Gillies aveva 32 anni e lavorava come chirurgo a Londra quando iniziò la guerra, ma se ne andò poco dopo per servire in ambulanze sul campo in Belgio e Francia. A Parigi, l'opportunità di osservare un celebre chirurgo facciale al lavoro, insieme all'esperienza sul campo che aveva rivelato lo sconvolgente bilancio fisico di questa nuova guerra, ha portato alla sua determinazione a specializzarsi nella ricostruzione facciale. La chirurgia plastica, che mira a ripristinare la funzione e la forma delle deformità, è stata, all'inizio della guerra, praticata in modo rozzo, con poca attenzione reale prestata all'estetica. Gillies, lavorando con artisti che crearono somiglianze e sculture di ciò che gli uomini avevano apparito prima delle loro ferite, si sforzarono di ripristinare, per quanto possibile, il volto originale di un uomo mutilato. Kathleen Scott, nota scultrice e vedova del Capitano Robert Falcon Scott di fama antartica, si offrì volontaria per aiutare Gillies, dichiarando con caratteristica aplomb che "gli uomini senza naso sono molto belli, come marmi antichi".
Mentre il lavoro pionieristico sull'innesto cutaneo era stato svolto in Germania e nell'Unione Sovietica, furono i Gillies a perfezionare e quindi produrre tecniche critiche, molte delle quali sono ancora importanti per la moderna chirurgia plastica: in un solo giorno all'inizio di luglio 1916, a seguito il primo impegno della Battaglia della Somme - un giorno per il quale l'elenco delle vittime del London Times non riguardava colonne, ma pagine - Gillies e i suoi colleghi furono inviati a circa 2000 pazienti. Le fotografie clinicamente oneste prima e dopo pubblicate da Gillies poco dopo la guerra nel suo punto di riferimento in Chirurgia plastica del viso rivelano il notevole successo, a volte quasi inimmaginabile, che lui e la sua squadra potrebbero avere; ma la galleria di facce aggraffate e frantumate, con il loro coraggioso patchwork di parti mancanti, dimostra anche i limiti dei chirurghi. Fu per quei soldati - troppo sfigurati per qualificarsi per la documentazione prima e dopo - che era stato istituito il dipartimento Maschere per la deturpazione del viso.
"Il mio lavoro inizia quando il lavoro del chirurgo è completato", ha dichiarato Francis Derwent Wood, fondatore del programma. Nato nel Lake District in Inghilterra nel 1871, da padre americano e madre britannica, Wood era stato educato in Svizzera, Germania e Inghilterra. Dopo il ritorno della sua famiglia in Inghilterra, si è formato in vari istituti d'arte, coltivando un talento per la scultura che aveva esposto da giovane. Troppo vecchio per servizio attivo quando scoppiò la guerra, si era arruolato, all'età di 44 anni, come privato nel Royal Army Medical Corps. Dopo essere stato assegnato come ordinato al 3 ° London General Hospital, inizialmente eseguì le solite faccende "fattorino-casalinga". Alla fine, tuttavia, si assunse il compito di escogitare sofisticate stecche per i pazienti e la consapevolezza che le sue abilità come artista potevano essere utili dal punto di vista medico lo ispirarono a costruire maschere per i volti irrimediabilmente sfigurati. Le sue nuove maschere metalliche, leggere e più permanenti rispetto alle protesi in gomma emesse in precedenza, sono state progettate su misura per portare il ritratto prebellico di ogni indossatore. All'interno dei reparti chirurgici e di convalescenza, fu cupamente accettato che la deturpazione facciale fosse la più traumatica della moltitudine di orribili danni che la guerra provocò. "Guarda sempre un uomo dritto in faccia", disse una suora risoluta alle sue infermiere. "Ricorda che ti sta guardando in faccia per vedere come reagirai."
Wood fondò la sua unità per la produzione di maschere nel marzo del 1916 e, nel giugno del 1917, il suo lavoro aveva garantito un articolo su The Lancet, la rivista medica britannica. "Mi sforzo per mezzo dell'abilità che mi capita di possedere come scultore per rendere il volto di un uomo il più vicino possibile a quello che sembrava prima che fosse ferito", scrisse Wood. "I miei casi sono generalmente casi estremi che la chirurgia plastica ha dovuto, necessariamente, abbandonare; ma, come nella chirurgia plastica, l'effetto psicologico è lo stesso. Il paziente acquisisce il suo vecchio rispetto di sé, sicurezza di sé, fiducia in se stessi, .. Ancora una volta è orgoglioso del suo aspetto personale. La sua presenza non è più fonte di malinconia per se stesso né di tristezza per i suoi parenti e amici. "
Verso la fine del 1917, il lavoro di Wood fu portato all'attenzione di uno scultore americano con sede a Boston, descritto inevitabilmente in articoli su di lei come "socialite". Nata a Bryn Mawr, in Pennsylvania, Anna Coleman Watts è stata educata a Parigi e Roma, dove ha iniziato i suoi studi scultorei. Nel 1905, all'età di 26 anni, aveva sposato Maynard Ladd, un medico a Boston, ed è stato qui che ha continuato il suo lavoro. I suoi soggetti scultorei erano per lo più fontane decorative - abbondanti ninfe, danze di sprite - nonché busti di ritratto che, secondo i gusti di oggi, appaiono senza carattere e insipido: ritratti vagamente generici di volti vagamente generici. La possibilità di promuovere il lavoro creando maschere per i soldati feriti in Francia potrebbe non essere stata trasmessa a Ladd, ma per il fatto che suo marito era stato nominato a dirigere l'Ufficio dei bambini della Croce rossa americana a Toul e servire come consulente medico in le pericolose zone avanzate francesi.
Alla fine del 1917, dopo essersi consultato con Wood, ora promosso capitano, Ladd aprì lo Studio for Portrait Masks a Parigi, amministrato dalla Croce Rossa americana. "La signora Ladd è un po 'difficile da gestire come spesso accade a persone di grande talento", ha ammonito con tatto un collega, ma sembra aver gestito lo studio con efficienza e coraggio. Situato nel Quartiere Latino della città, è stato descritto da un visitatore americano come "un grande studio luminoso" ai piani superiori, raggiungibile attraverso un "attraente cortile ricoperto di edera e popolato di statue". Ladd e i suoi quattro assistenti avevano fatto uno sforzo risoluto per creare uno spazio allegro e accogliente per i suoi pazienti; le stanze erano piene di fiori, le pareti erano appese con "poster, bandiere francesi e americane" e file di calchi in gesso di maschere in corso.
Il viaggio che portò un soldato dal campo o dalla trincea al dipartimento di Wood, o allo studio di Ladd, fu lungo, sconcertato e pieno di terrore. Per alcuni, è iniziato con un incidente: "Mi sembrava che qualcuno avesse lasciato cadere una bottiglia di vetro in una vasca da bagno in porcellana", ha ricordato un soldato americano del giorno del giugno 1918 in cui un proiettile tedesco si schiantò contro il suo cranio nel Bois de Belleau. "Una botte di imbiancatura si rovesciò e sembrò che tutto nel mondo diventasse bianco."
Fase per tappa, dal fango delle trincee o del campo alla stazione di pronto soccorso; all'ospedale da campo sovraccaricato; all'evacuazione, sia a Parigi, sia, attraverso un variegato passaggio attraverso la Manica, in Inghilterra, i feriti venivano trasportati, sussultati, mescolati e lasciati incustoditi in lunghi corridoi pieni di spifferi prima di venire a riposare sotto le cure dei chirurghi. Inevitabilmente seguirono più operazioni. "Stava con il suo profilo per me", ha scritto Enid Bagnold, un'infermiera volontaria (e in seguito autrice del National Velvet ), di un paziente gravemente ferito. "Solo lui non ha un profilo, come sappiamo di un uomo. Come una scimmia, ha solo la sua fronte irregolare e le sue labbra sporgenti: il naso, l'occhio sinistro, se ne sono andati."
Scultori e artisti hanno progettato maschere realistiche per soldati gravemente feriti. (Anna Coleman Ladd papers, Archives of American Art, SI) 
La vita in trincea, scrisse il poeta britannico Siegfried Sassoon, "è audace e invincibile, fino a quando non viene girata via in enigmatica impotenza e rovina". I nemici sono spuntati dalla terra per spararsi l'un l'altro, producendo un raccolto paraurti di ferite alla testa. (Anna Coleman Ladd papers, Archives of American Art, SI) 
La scultrice Anna Coleman Ladd (in alto a destra) ha perfezionato la produzione di maschere nel suo studio di Parigi. "Diamo un caloroso benvenuto ai soldati", ha scritto Ladd. (Anna Coleman Ladd papers, Archives of American Art, SI) 
Con un assistente non identificato, Ladd indossa un soldato francese con una maschera di metallo sottile come carta, fissata da auricolari da occhiali e placcata da uno stampo in gesso del volto dell'uomo. Ladd ha fatto amicizia con "quelli senza volto coraggiosi". (Biblioteca del Congresso, stampe e fotografie) 
La scultrice Anna Coleman Ladd ha adattato i metodi di Francis Derwent Wood nel suo Studio for Portrait Masks a Parigi. (Anna Coleman Ladd papers, Archives of American Art, SI) 
I ritratti nei laboratori di Ladd a Parigi documentano l'avanzamento dei pazienti che sono stati i beneficiari di nuovi nasi, mascelle e occhi. (Anna Coleman Ladd papers, Archives of American Art, SI) 
Le maschere sono state dipinte su chi le indossa per adattarsi perfettamente al colore della pelle. (Anna Coleman Ladd papers, Archives of American Art, SI) 
Alcune maschere irte di baffi realistici. (Anna Coleman Ladd papers, Archives of American Art, SI) 
I soldati hanno guadagnato la fiducia per rientrare nella società. "Grazie a te", scrisse a Ladd, "avrò una casa ... La donna che amo ... sarà mia moglie." (Anna Coleman Ladd papers, Archives of American Art, SI) 
Alcuni soldati vennero a una festa di Natale del 1918 nello studio di Ladd a Parigi, fasciato di bende, mentre altri indossavano volti nuovi. Decorato con bandiere, trofei e fiori, il posto è stato progettato per essere allegro. Gli specchi sono stati banditi da alcuni centri di trattamento per salvare i pazienti dal vedere i loro volti storti. Entro la fine del 1919, circa 185 uomini avrebbero indossato nuovi volti di Ladd Studio. (Biblioteca della divisione Congressi, stampe e fotografie) Quei pazienti che potevano essere curati con successo furono inviati dopo una lunga convalescenza; meno fortunati rimanevano negli ospedali e nelle unità di convalescenza che curavano le facce rotte con le quali non erano preparati a confrontarsi con il mondo o con i quali il mondo era impreparato a confrontarsi con loro. A Sidcup, in Inghilterra, la città che ospitava lo speciale ospedale facciale di Gillies, alcune panchine erano dipinte di blu; un codice che avvertiva i cittadini che qualsiasi uomo seduto su uno sarebbe angosciante da vedere. Un incontro più sconvolgente, tuttavia, era spesso tra l'uomo sfigurato e la sua stessa immagine. Gli specchi erano vietati nella maggior parte dei reparti e gli uomini che in qualche modo gestivano una sbirciatina illegale erano noti per crollare sotto shock. "L'effetto psicologico su un uomo che deve attraversare la vita, un oggetto di orrore per se stesso e per gli altri, è oltre ogni descrizione", ha scritto il dottor Albee. "... È un'esperienza abbastanza comune per la persona disadattata sentirsi estranea al suo mondo. Deve essere un inferno immeritato sentirsi estraneo a te stesso."
I dolori subiti da Wood e Ladd per produrre maschere che somigliavano il più vicino possibile alla faccia non ferita del soldato prebellico erano enormi. Nello studio di Ladd, a cui sono stati attribuiti migliori risultati artistici, una singola maschera ha richiesto un mese di attenta attenzione. Una volta che il paziente è stato completamente guarito sia dalla lesione originale sia dalle operazioni di restauro, gli sono stati tolti dei calchi in gesso dalla sua faccia, di per sé un calvario soffocante, da cui sono state fatte spremute di argilla o plastilina. "La compressione, così com'è, è un ritratto letterale del paziente, con la sua orbita priva di occhi, la sua guancia parzialmente sparita, il ponte del naso mancante, e anche con il suo occhio buono e una parte della sua buona guancia", scrisse Ward Muir, un giornalista britannico che aveva lavorato come inserviente con Wood. "L'occhio chiuso deve essere aperto, in modo che l'altro occhio, l'occhio a venire, possa essere abbinato ad esso. Con colpi abili lo scultore apre l'occhio. La stretta, che finora rappresentava un volto addormentato, sembra svegliarsi. l'occhio guarda il mondo con intelligenza ".
Questa somiglianza con la plastilina era la base di tutti i ritratti successivi. La maschera stessa sarebbe stata realizzata in rame zincato di uno spessore di trenta secondi di pollice, o come osservava una signora visitatore dello studio di Ladd, "la magrezza di un biglietto da visita". A seconda che coprisse l'intera faccia, o come spesso accadeva, solo la metà superiore o inferiore, la maschera pesava tra le quattro e le nove once ed era generalmente trattenuta da occhiali. La più grande sfida artistica consisteva nel dipingere la superficie metallica del colore della pelle. Dopo esperimenti con la pittura ad olio, che scheggiava, Ladd iniziò a usare uno smalto duro che era lavabile e aveva una finitura opaca, simile alla carne. Dipinse la maschera mentre l'uomo stesso la indossava, in modo da abbinare il più fedelmente possibile la propria colorazione. "Le tonalità della pelle, che sembrano luminose in una giornata noiosa, mostrano pallide e grigie sotto il sole splendente, e in qualche modo deve essere colpita una media", ha scritto Grace Harper, capo dell'Ufficio per la rieducazione di Mutilés, mentre i soldati francesi sfigurati erano chiamati. L'artista deve esprimere il suo tono sia per il tempo luminoso che per quello nuvoloso, e deve imitare la sfumatura bluastra delle guance rasate. "Dettagli come sopracciglia, ciglia e baffi sono stati realizzati con capelli veri o, nello studio di Wood, con carta stropicciata, alla maniera delle antiche statue greche.
Oggi, le uniche immagini di questi uomini nelle loro maschere provengono da fotografie in bianco e nero che, con la loro perdono mancanza di colore e movimento, rendono impossibile giudicare il vero effetto delle maschere. Statiche, ambientate per sempre in un'unica espressione modellata su quella che spesso era una singola fotografia prebellica, le maschere erano allo stesso tempo realistiche e senza vita: Gillies racconta come i bambini di un veterano che indossava una maschera fuggirono terrorizzati alla vista dell'espressa del padre viso. Né le maschere sono state in grado di ripristinare le funzioni perse del viso, come la capacità di masticare o deglutire. Le voci degli uomini sfigurati che indossavano le maschere sono per lo più conosciute solo dalla misera corrispondenza con Ladd, ma come lei stessa ha registrato, "Le lettere di gratitudine dei soldati e delle loro famiglie fanno male, sono così grate". "Grazie a te, avrò una casa" le aveva scritto un soldato. "... La donna che amo non mi trova più ripugnante, come aveva il diritto di fare ."
Alla fine del 1919, lo studio di Ladd aveva prodotto 185 maschere; il numero prodotto da Wood non è noto, ma era presumibilmente maggiore, dato che il suo dipartimento era aperto più a lungo e le sue maschere venivano prodotte più rapidamente. Queste figure ammirevoli impallidiscono solo quando si tengono contro le 20.000 vittime facciali stimate della guerra.
Nel 1920, lo studio di Parigi aveva iniziato a vacillare; Il dipartimento di Wood era stato sciolto nel 1919. Quasi nessun record degli uomini che indossavano le maschere sopravvive, ma anche durante il mandato di un anno di Ladd era chiaro che una maschera aveva una vita di soli pochi anni. "Aveva sempre indossato la maschera e la indossava ancora nonostante fosse molto malconcia e sembrava orribile", aveva scritto Ladd di uno dei primi pazienti del suo studio.
In Francia, l'Union des Blessés de la Face (L'Unione dei feriti in faccia) acquistò residenze per ospitare uomini sfigurati e le loro famiglie, e negli anni successivi assorbì le vittime delle guerre successive. Il destino di russi e tedeschi feriti in modo simile è più oscuro, anche se nella Germania del dopoguerra, gli artisti hanno usato dipinti e fotografie di soggetti mutilati con effetti devastanti nelle dichiarazioni contro la guerra. L'America vide drammaticamente meno vittime: Ladd calcolò che "tra i duecento e i trecento uomini dell'esercito americano richiedevano maschere" - un decimo del numero richiesto in Francia. In Inghilterra, furono discussi schemi sentimentali per l'appropriazione di pittoreschi villaggi, dove ufficiali "mutilati e in frantumi", se non arruolati, potevano vivere in cottage coperti di rose, tra frutteti e campi, guadagnandosi da vivere vendendo frutta e tessendo tessuti a modo di riabilitazione; ma anche questi piani inadeguati vennero vanificati, e gli uomini semplicemente se ne andarono via, fuori dalla vista. Pochissime maschere sopravvivono. "Sicuramente sono stati sepolti con i loro proprietari", ha suggerito la biografa di Wood, Sarah Crellin.
Il trattamento delle vittime catastrofiche durante la prima guerra mondiale portò a enormi progressi nella maggior parte delle branche della medicina - progressi che sarebbero stati utilizzati a vantaggio, pochi decenni dopo, nel trattamento delle vittime catastrofiche della seconda guerra mondiale. Oggi, nonostante il costante e spettacolare progresso delle tecniche mediche, anche la sofisticata moderna chirurgia ricostruttiva non può ancora trattare adeguatamente i tipi di lesioni che hanno condannato gli uomini della Grande Guerra a vivere dietro le loro maschere
Anna Coleman Ladd lasciò Parigi dopo l'armistizio, all'inizio del 1919, e fu evidentemente gravemente mancato: "Il tuo grande lavoro per i mutilati francesi è nelle mani di una piccola persona che ha l'anima di una pulce", le ha scritto un collega Parigi. Tornata in America, Ladd fu ampiamente intervistata sul suo lavoro di guerra e nel 1932 fu nominata Cavaliere della Legione d'Onore francese. Ha continuato a scolpire, producendo bronzi che differivano notevolmente poco nello stile dai suoi pezzi prebellici; i suoi memoriali di guerra raffigurano inevitabilmente guerrieri dalla mascella di granito con lineamenti perfetti - si è tentati di dire simili a maschere. Morì a 60 anni a Santa Barbara nel 1939.
Francis Derwent Wood morì a Londra nel 1926 all'età di 55 anni. La sua opera del dopoguerra includeva una serie di monumenti pubblici, tra cui monumenti commemorativi di guerra, il più toccante dei quali, forse, è uno dedicato al Corpo delle mitragliatrici di Hyde Park Corner, Londra. Su un basamento rialzato, raffigura il giovane David, nudo, vulnerabile, ma vittorioso, che indica quell'indispensabile figura della guerra per porre fine a tutte le guerre: il mitragliere. L'iscrizione del monumento è a doppio taglio, alludendo sia all'eroismo del singolo cannoniere che alla capacità preternaturale della sua arma: "Saul ha ucciso le sue migliaia, ma David le sue decine di migliaia".
Caroline Alexander è l'autore di The Bounty: The True Story of the Mutiny on the Bounty .
