Per scoprire come fossero gli dei greci, sembrerebbe ragionevole iniziare nella Sala 18 del British Museum. Questa è la galleria dedicata ai marmi di Elgin, grandi trofei rimossi dal Partenone di Atene tra il 1801 e il 1805 da Thomas Bruce, settimo conte di Elgin, inviato britannico a Costantinopoli dal 1799 al 1803, quando la Grecia era sotto il dominio turco. Anche a quel tempo, l'azione di Elgin colpì alcuni come lo stupro di una grande eredità. La poesia in gran parte autobiografica di Lord Byron "Childe Harold's Pilgrimage" contiene questo rimprovero pungente:
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L'ottuso è l'occhio che non piangerà di vedere
Le tue mura sono state deturpate, i tuoi santuari mouldering rimossi
Da mani britanniche, che sarebbe stato meglio
A guardia di quelle reliquie non è più necessario restaurarle.
Fino ad oggi, la Grecia continua a presentare richieste di restituzione.
Il genio dietro le sculture del Partenone era l'architetto e artista Fidia, di cui si diceva che solo lui tra i mortali avesse visto gli dei come sono realmente. Al Partenone, decise di renderli in azione. Frammenti del frontone orientale del tempio raffigurano la nascita di Atena dalla testa di Zeus; quelli del frontone occidentale mostrano la gara tra Atena e Poseidone per il patrocinio della città. (Come indica il nome della città, ha vinto.) Le statue in scala eroica dovevano essere viste da lontano con facilità.
Ma è stato migliaia di anni fa. Ormai, gran parte della scultura è maltrattata oltre il riconoscimento, o semplicemente mancante, che ci vuole un grado avanzato in archeologia per prendere in giro ciò che molte delle figure stavano facendo. Sì, l'elemento occasionale - una testa di cavallo, una giovinezza sdraiata - registra in modo nitido e chiaro. Ma per la maggior parte, la scultura è congelata Beethoven: drappeggi, volume, massa, pura energia che esplode nella pietra. Anche se raramente ci pensiamo, tali frammenti sono straordinariamente astratti, quindi, per antonomasia "moderni". E per la maggior parte di noi non è un problema. Anche noi siamo moderni. In questo modo ci piacciono le nostre antichità.
Ma possiamo immaginare che Fidia sarebbe spietata nel vedere le sue sacre reliquie trascinate così lontano da casa, in uno stato così fratturato. Più precisamente, la pietra nuda gli sarebbe sembrata devastata, persino da cadavere. Ascolta Elena di Troia, nella commedia di Euripide che porta il suo nome:
La mia vita e le mie fortune sono una mostruosità,
In parte a causa di Hera, in parte a causa della mia bellezza.
Se solo potessi perdere la mia bellezza e assumere un aspetto più brutto
Il modo in cui cancelleresti il colore di una statua.
Quest'ultimo punto è così inaspettato che si potrebbe quasi perderlo: spogliare una statua del suo colore è in realtà sfigurarlo.
Statue colorate? Per noi, l'antichità classica significa marmo bianco. Non così per i Greci, che pensavano ai loro dei in colori viventi e li interpretavano anche in quel modo. Anche i templi che li ospitavano erano a colori, come potenti scenografie. Il tempo e il tempo hanno eliminato la maggior parte delle tonalità. E per secoli le persone che avrebbero dovuto conoscerlo meglio fingevano che il colore fosse poco importante.
Il marmo bianco è stato la norma fin dal Rinascimento, quando le antichità classiche hanno iniziato a emergere dalla terra. La scultura del sacerdote troiano Laocoonte e dei suoi due figli alle prese con i serpenti inviati, si dice, dal dio del mare Poseidone (scoperto nel 1506 a Roma e ora ai Musei Vaticani) è uno dei più grandi reperti antichi. Non sapendo di meglio, nel XVI secolo gli artisti presero la pietra nuda al valore nominale. Michelangelo e altri emularono quella che credevano essere l'estetica antica, lasciando alla pietra della maggior parte delle loro statue il suo colore naturale. Così hanno contribuito a spianare la strada al neoclassicismo, lo stile bianco giglio che fino ad oggi rimane il nostro paradigma per l'arte greca.
All'inizio del 19 ° secolo, lo scavo sistematico di antichi siti greci e romani stava portando alla luce un gran numero di statue, e c'erano studiosi a portata di mano per documentare le tracce sparse delle loro superfici multicolori. Alcune di queste tracce sono ancora visibili ad occhio nudo anche oggi, anche se gran parte del colore rimanente è sbiadito o è scomparso del tutto, una volta che le statue sono state nuovamente esposte alla luce e all'aria. Parte del pigmento è stato rimosso dai restauratori i cui atti, benché ben intenzionati, equivalevano al vandalismo. Nel 18 ° secolo, l'archeologo e storico dell'arte pionieristico Johann Joachim Winckelmann scelse di vedere le nude figure di pietra come pure - se vuoi, Platoniche - forme, tutte più elevate per la loro austerità. "Più bianco è il corpo, più bello è anche", ha scritto. "Il colore contribuisce alla bellezza, ma non è bellezza. Il colore dovrebbe avere una parte minore nella considerazione della bellezza, perché non è il [colore] ma la struttura che costituisce la sua essenza." Contro prove crescenti del contrario, prevalse l'opinione di Winckelmann. Per secoli a venire, gli antiquari che immaginavano le statue a colori furono liquidati come eccentrici e tali sfide mentre montarono furono ignorate.
Non più; L'archeologo tedesco Vinzenz Brinkmann è in missione. Armato di lampade ad alta intensità, luce ultravioletta, macchine fotografiche, calchi in gesso e barattoli di costosi minerali in polvere, ha trascorso l'ultimo quarto di secolo cercando di far rivivere la gloria del pavone che era la Grecia. Ha drammatizzato le sue scoperte accademiche creando copie in gesso o in marmo a grandezza naturale dipinte a mano negli stessi pigmenti minerali e organici usati dagli antichi: verde di malachite, blu di azzurrite, giallo e ocra di composti di arsenico, rosso di cinabro, nero da osso e vite bruciati.
Chiamali sgargianti, chiamali sgargianti, le sue scrupolose ricostruzioni cromatiche hanno fatto il loro debutto nel 2003 al museo Glyptothek di Monaco, che è dedicato alla statuaria greca e romana. Esposti fianco a fianco con le placide antichità di quella favolosa collezione, le repliche scioccarono e abbagliarono quelli che venivano a vederle. Mentre la rivista Time riassume la risposta, "La mostra ti costringe a guardare la scultura antica in un modo totalmente nuovo".
"Se la gente dice: 'Che kitsch', mi dà fastidio", dice Brinkmann, "ma non sono sorpreso". In realtà, il pubblico ha preso le sue repliche e gli inviti a mostrarli altrove sono arrivati rapidamente. Negli ultimi anni, la collezione in crescita lenta di Brinkmann è stata più o meno costantemente in viaggio - da Monaco di Baviera ad Amsterdam, da Copenaghen a Roma - scuotendo gli spettatori in ogni girare. The Guardian di Londra ha riferito che lo spettacolo ha ricevuto un ricevimento "entusiasta, anche se sconcertato" ai Musei Vaticani. " Il Messagero ha trovato la mostra" disorientante, scioccante, ma spesso splendida ". Il critico del Corriere della Sera ha ritenuto che "improvvisamente, un mondo a cui eravamo stati abituati a considerare austero e riflessivo è stato girato in testa per diventare allegro come un circo." "Al Museo Archeologico di Istanbul, la ricostruzione dipinta di sezioni di Brinkmann del cosiddetto Alexander Sarcofago (chiamato non per il re sepolto al suo interno ma per il suo illustre amico Alessandro Magno, raffigurato nel suo fregio scolpito) fu svelato accanto all'originale mozzafiato; La televisione e la stampa tedesche diffondono le notizie in tutto il mondo. Ad Atene, alti funzionari del governo greco si sono presentati per l'apertura quando la collezione è stata esposta - e questo è stato l'onore supremo - al Museo Archeologico Nazionale.
Approfittando dell'occasione, Brinkmann ha allestito alcuni dei suoi pezzi per i fotografi sull'Acropoli: un arciere dai colori brillanti, dall'aspetto esotico, in ginocchio con arco e freccia; una dea che sorride un sorriso arcaico; e, forse il più sorprendente di tutti, il busto dorato di un guerriero che si aggrappa al corpo come una maglietta bagnata. Le figure potrebbero aver avuto un aspetto sbagliato contro l'architettura sbiancata e bagnata dal sole, ma sembravano a posto sotto il cielo fiammeggiante del Mediterraneo.
Una proiezione americana era in ritardo. Lo scorso autunno, il Museo Arthur M. Sackler dell'Università di Harvard ha presentato praticamente l'intero canone di Brinkmann in una mostra intitolata "Gods in Colour: Painted Sculpture of Classical Antiquity". Le repliche selezionate sono state anche presentate all'inizio di quest'anno in "The Color of Life", presso la Getty Villa di Malibu, in California, che ha esaminato la policromia dall'antichità ad oggi. Altri punti salienti includono le statuette accoppiate di El Greco di Epimetheus e Pandora (a lungo erroneamente identificate come Adamo ed Eva) rese in legno dipinto e l'esotica donna ebrea di Algeri di Charles-Henri-Joseph Cordier del 1862, un busto ritratto in marmo onice, oro, smalto e ametista.
La tavolozza di queste opere, tuttavia, non era così strabiliante come quella delle riproduzioni di Brinkmann. Il suo "Leone da Loutraki" (una copia di un'opera originale datata intorno al 550 a.C., ora nella collezione di sculture del Ny Carlsberg Glyptotek di Copenaghen) mostra una pelle fulva, criniera blu, denti bianchi e segni facciali rossi. Quell'arciere esotico (dall'originale alla Glyptothek di Monaco) sfoggia un gilet color senape decorato con uno schema di animali da preda rossi, blu e verdi. Sotto, indossa un pullover e leggings abbinati con un disegno a zigzag psichedelico che si allarga e si assottiglia come se fosse stampato su Lycra. A differenza delle combinazioni di colori proposte in precedenza, che erano per lo più speculative, quella di Brinkmann si basa su un'attenta ricerca.
La mia introduzione all'opera di Brinkmann è avvenuta circa tre anni fa, quando ero in viaggio in Europa e l'immagine di una riproduzione di una lapide greca in un giornale tedesco ha attirato la mia attenzione. Il defunto, Aristion, era raffigurato sulla pietra come un guerriero barbuto al culmine della sua abilità. Rimase di profilo, la pelle abbronzata, i piedi nudi, ornati in un elmetto blu, parastinchi blu bordati di giallo e un'armatura gialla su un chitone dall'aspetto filmato con pieghe morbide, bordi smerlati e un bordo verde-verde. Le sue labbra sorridenti erano dipinte di rosso.
Sconcertato dall'immagine e incuriosito dal testo che l'accompagnava, inviai per e-mail la Glyptothek di Monaco. Lo stesso Brinkmann rispose prontamente con un invito a una dimostrazione privata della sua metodologia. Ci siamo incontrati al museo poco dopo.
Brinkmann mi portò prima a una scultura di una scena di battaglia dal Tempio di Aphaia (c. 490 a.C.) sull'isola di Egina, una delle principali attrazioni della Glyptothek. All'interno dell'ensemble era collocata la scultura originale dell'arciere di Troia in ginocchio, la cui replica colorata di colori Brinkmann aveva allestito per il servizio fotografico sull'Acropoli. A differenza della maggior parte degli altri guerrieri nella scena, l'arciere è completamente vestito; il suo berretto Scythian (un copricapo morbido e aderente con una corona distintiva e arricciata in avanti) e il suo vestito dai motivi vivaci indicano che è orientale. Questi e altri dettagli indicano la sua identificazione come Parigi, il principe troiano (quindi orientale) il cui rapimento di Elena ha lanciato la guerra di Troia.
Su suggerimento di Brinkmann, ero venuto al museo a fine giornata, quando la luce era scarsa. Il suo equipaggiamento principale era tutt'altro che high-tech: un riflettore portatile. Sotto "estrema luce di rastrellamento" (il termine tecnico per luce che cade su una superficie dal lato con un angolo molto basso), ho potuto vedere lievi incisioni che altrimenti sarebbero difficili o impossibili da rilevare ad occhio nudo. Sulla maglia dell'arciere, i riflettori hanno rivelato un bordo geometrico che Brinkmann aveva riprodotto a colori. Altrove sul giubbotto, indicò una piccola bestia da preda, appena un centimetro di lunghezza, dotata del corpo di un gatto della giungla e di una maestosa serie di ali. "Sì!" disse con gioia. "Un grifone!"
La superficie della scultura era un tempo ricoperta di colori brillanti, ma il tempo li ha cancellati. L'ossidazione e la sporcizia hanno oscurato o oscurato ogni traccia di pigmento ancora presente. Le analisi fisiche e chimiche, tuttavia, hanno aiutato Brinkmann a stabilire i colori originali con un alto grado di sicurezza, anche quando ad occhio nudo non è possibile distinguere nulla di distinto.
Successivamente, Brinkman brillava una luce ultravioletta sulla divina protettrice dell'arciere, Athena, rivelando le cosiddette "ombre di colore" di pigmenti che erano da tempo svaniti. Alcuni pigmenti si consumano più rapidamente di altri, quindi la pietra sottostante viene esposta al vento e agli agenti atmosferici a velocità diverse e quindi si erode a velocità diverse. La superficie apparentemente vuota si illuminava in uno schema di squame ordinatamente sovrapposte, ognuna decorata con un piccolo dardo: dettagli sorprendenti dato che solo gli uccelli nidificati dietro la scultura li avrebbero visti.
Alcune settimane dopo, ho visitato la casa di Brinkmann, a breve distanza in treno da Monaco. Lì ho imparato che i nuovi metodi hanno notevolmente migliorato la realizzazione di riproduzioni scultoree. In passato, il processo richiedeva l'imballaggio di una statua in gesso per creare uno stampo, dal quale si poteva quindi lanciare una copia. Ma l'applicazione diretta dell'intonaco può danneggiare preziose tracce di colore. Ora, la scansione laser 3D può produrre una copia senza contatto con l'originale. Come accadde, la moglie di Brinkmann, l'archeologa Ulrike Koch-Brinkmann, stava applicando il colore a una riproduzione laser di una testa scolpita dell'imperatore romano Caligola.
Sono stato subito sorpreso dall'aspetto realistico di Caligula, con un tono di pelle sano, non è facile riprodurlo. La preoccupazione immediata di Koch-Brinkmann quel giorno erano i capelli dell'imperatore, scolpiti in riccioli corti, che stava dipingendo un marrone cioccolatoso su una vernice nera (per volume) con accenti di colore più chiari (per suggerire movimento e consistenza). Le iridi marroni degli occhi dell'imperatore erano più scure sul bordo e il nero inchiostrato di ogni pupilla era reso brillante da una puntura di bianco.
Tali dettagli realistici sono molto lontani dal rendering di Paris l'arciere. Intorno al 490 a.C., quando fu scolpita, le statue furono decorate in colori piatti, che furono applicati in modo da numeri per pittura. Ma col passare del tempo, gli artisti hanno insegnato a migliorare gli effetti di luce e ombra, proprio come Koch-Brinkmann stava facendo con Caligola, creato circa cinque secoli dopo l'arciere. I Brinkmann avevano anche scoperto prove di ombreggiatura e tratteggio sull'Alexander Sarcophagus (creato verso il 320 a.C.), motivo di notevole eccitazione. "È una rivoluzione nella pittura paragonabile a quella di Giotto negli affreschi di Padova", afferma Brinkmann.
Brinkmann non ha mai proposto di portare un pennello in un'antichità originale. "No", sottolinea, "non lo sostengo. Siamo troppo lontani. Gli originali sono suddivisi in troppi frammenti. Ciò che è conservato non è conservato abbastanza bene." Inoltre, il gusto moderno è felice con frammenti e torsi. Abbiamo fatto molta strada dalla fine del 18 ° secolo, quando le fabbriche prendevano i frammenti romani e li univano, sostituendo tutto ciò che mancava. Gli spettatori all'epoca sentivano il bisogno di un'immagine coerente, anche se ciò significava fondere pezzi antichi che appartenevano a diversi originali. "Se fosse una questione di ritocco, sarebbe difendibile", afferma Brinkmann, "ma come oggetti archeologici, le statue antiche sono sacrosante".
Una svolta nella conservazione avvenne nel 1815 quando Lord Elgin si avvicinò ad Antonio Canova, il principale scultore neoclassico, per restaurare le statue del Partenone. "Sono stati il lavoro dell'artista più abile che il mondo abbia mai visto", ha risposto Canova. "Sarebbe un sacrilegio per me o per qualsiasi uomo toccarli con uno scalpello." La posizione di Canova prestò prestigio all'estetica dell'oggetto trovato; un motivo in più per far scorrere la questione del colore.
Nell'introduzione al catalogo della mostra di Harvard, Brinkmann confessa che anche lui è un convertito relativamente recente all'idea che la pittura di statue costituisca effettivamente una forma d'arte. "Ciò che significa", spiega, "è che la mia prospettiva è stata plasmata dal classicismo del 20 ° secolo. Non puoi scrollartelo di dosso. Resta con te per tutta la vita. Chiedi a uno psichiatra. Devi lavorare molto duramente per adattarsi a un nuovo modo di vedere. Ma qui sto parlando di sentimenti personali, non di convinzione accademica ".
I tentativi passati di colorare, in particolare di artisti vittoriani, si basavano principalmente sulla fantasia e sul gusto personale. Il dipinto Pheidias and the Frieze of the Parthenon di Sir Lawrence Alma-Tadema (1868-69) mostra all'artista greco che offre a Pericle e ad altri ateniesi privilegiati un tour privato delle sculture del Parthenon, che sono rese con colori densi e cremosi. La statua a grandezza naturale di John Gibson Tinted Venus (1851-56) ha i capelli color miele e le labbra rosa. Un critico del 19 ° secolo lo ha respinto come "una donna inglese impudente nuda" - è improbabile che gli spettatori di giudizio oggi condividano, date le tinte discrete e discrete che Gibson ha applicato al marmo. Negli Stati Uniti, il fregio allegorico a grandezza naturale di amore sacro e profano di C. Paul Jennewein su un frontone del Philadelphia Museum of Art, presentato nel 1933, è più sontuoso nell'uso del colore. Le figure, raffiguranti Zeus, Demetra e altre divinità greche, sono eseguite in vistosa terracotta invetriata. Agli occhi contemporanei, l'effetto appare in stile Art Deco, e piuttosto camp.
Mentre oggi gli spettatori possono considerare le ricostruzioni di Brinkmann nella stessa luce, le sue sculture sono intese come oggetti di studio sobri. Le aree in cui non ha trovato prove della colorazione originale sono generalmente lasciate bianche. Laddove le scelte cromatiche specifiche sono speculative, vengono create ricreazioni cromatiche contrastanti della stessa statua per illustrare le prove esistenti e il modo in cui sono state interpretate. Ad esempio, in una versione del cosiddetto Cuirass-Torso dell'Acropoli di Atene (quella in cui l'armatura sembra aggrapparsi come una maglietta bagnata, sopra), l'armatura è d'oro; in un altro è giallo. Entrambi si basano su ipotesi fondate. "La vitalità è ciò che i greci stavano cercando", dice Brinkmann, "quello e la carica dell'erotico. Hanno sempre trovato il modo di enfatizzare il potere e la bellezza del corpo nudo. Vestire questo busto e dargli colore era un modo per rendere il corpo più sexy ".
Ma la domanda rimane: quanto può avvicinarsi la scienza alla riproduzione dell'arte di un'età svanita? Non esiste una risposta definitiva. Anni fa, una prima generazione di musicisti curiosi iniziò a sperimentare strumenti antichi, suonando a bassa accordatura su corde di budello o corni naturali, sperando di ripristinare il vero suono del barocco. Qualunque fosse la curiosità o il valore informativo delle esibizioni, c'erano ascoltatori discriminanti che pensavano che fossero semplici esercizi di pedanteria. Quando arrivò la generazione successiva, la pratica del periodo stava diventando una seconda natura. I musicisti hanno usato la loro immaginazione e i libri delle regole e hanno iniziato a fare musica.
Brinkmann riflette sulle implicazioni. "Stiamo lavorando molto duramente", dice. "Il nostro primo obbligo è quello di mettere tutto bene. Cosa ne pensi? Pensi che un giorno potremo iniziare a fare musica?"
Saggista e critico culturale di New York City, l'autore Matthew Gurewitsch contribuisce frequentemente a queste pagine.
