Una delle mostre più provocatorie negli Stati Uniti in questo momento è stata organizzata da un'istituzione un po 'fuori dai sentieri battuti: il Bone Creek Museum of Agrarian Art a David City, Nebraska. David City fu la città natale del pittore regionalista Dale Nichols (1904-1995) e il Museo di arte agraria fu fondato poco più di tre anni fa quando acquistò da lui quattro dipinti; non è ancora un istituto accreditato AAM. Quest'anno il museo ha lanciato un'importante retrospettiva dell'opera di Dale Nichols, completa di un catalogo di libri illustrato di Amanda Mobley Guenther.
Lo spettacolo è passato al Georgia Museum of Art di Atene e il 17 marzo si è trasferito al Montgomery (Alabama) Museum of Fine Arts.
È impressionante che una comunità così piccola abbia prodotto una mostra e un libro ambiziosi di questa portata, all'incirca alla pari di quelli prodotti dai più grandi musei americani. Oltre a ciò, lo spettacolo mostra la virtù di portare nuovi punti di vista nel discorso della storia dell'arte, perché apparentemente senza l'intenzione di farlo - con un'apparente mancanza di arte - il catalogo esplode la maggior parte di ciò che ci è stato detto sull'arte regionalista americana degli anni '30 e mostra che dovremmo dare un'altra occhiata a ciò che stava realmente accadendo.
Dale Nichols operava in una zona che si trovava a metà strada tra “arte alta” del tipo esposto in musei prestigiosi e arte del calendario e illustrazione commerciale. Lui stesso ha visto il suo lavoro e la sua vocazione in una luce estremamente elevata. Gli piaceva pensare a se stesso alla pari con i grandi vecchi maestri, come Caravaggio, e credeva anche di avere intuizioni speciali sul funzionamento dell'universo e che quindi era una specie di profeta o veggente. Ma Nichols lavorava regolarmente anche nell'ambito della pratica arte commerciale, realizzando lettere e pubblicità e progettando imballaggi. I suoi dipinti venivano regolarmente riprodotti a scopo pubblicitario su lattine, piatti e carte da gioco, da aziende come General Mills. Nel 1942 una delle sue scene invernali fu persino usata per un francobollo americano. A causa dei suoi stretti legami con il mondo commerciale, alcuni critici d'arte avrebbero descritto il suo lavoro come kitsch.
Mentre dipingeva alcuni altri soggetti, Nichols è meglio conosciuto per uno solo, che dipinse in permutazioni apparentemente infinite: un fienile rosso che riposa in un campo innevato contro un cielo blu intenso, con un primo piano contenente figure impegnate in compiti agricoli tradizionali, molto spesso con una figura su una slitta o un carro. È il tipo di immagini che si trovano nell'opera del pittore americano del 19 ° secolo, George Henry Durie (1820-1863), sebbene Dale Nichols abbia gestito il tema con una chiarezza di luce e una semplicità di forme geometriche che è più alla maniera di Rockwell Kent (1882-1971), e ha una netta sensazione Art Déco.
La reputazione di Nichols raggiunse il suo apice abbastanza presto nella sua carriera, negli anni '30, l'ultimo decennio in cui immagini popolari di questo tipo godevano anche del sostegno dei principali critici d'arte e musei. Quindi la sua reputazione iniziò una discesa. Ma recentemente i suoi dipinti hanno vissuto una sorta di rinascita, se non tra gli storici dell'arte, almeno tra i collezionisti, che hanno iniziato a pagare ingenti somme per il suo lavoro.
Figlio di un contadino, Nichols ha svolto da bambino le faccende della fattoria e ha camminato per due miglia a scuola. Non sappiamo come abbia deciso di diventare un artista, ma all'età di 20 anni è atterrato a Chicago, dove ha frequentato la Chicago Academy of Art. Come molti artisti, non è stato facile insegnare e la sua carriera da studente è durata solo due mesi, anche se alla fine aveva raccolto un portfolio del suo lavoro e ha ottenuto un lavoro in un'agenzia pubblicitaria, dove la sua specialità iniziale era belle lettere. Durante i suoi 15 anni nel settore pubblicitario di Chicago, sembra aver lavorato in ogni possibile angolo del commercio, dalle lettere e illustrazioni al design di pacchetti.
Intorno al 1933 decise di intraprendere la carriera di pittore e quasi immediatamente si stabilì sul tipo di soggetto del fienile rosso. In effetti, ha dipinto per meno di un anno quando ha prodotto quella che è ancora la sua opera d'arte più conosciuta, End of the Hunt, 1934, che ha vinto un premio dall'Art Institute of Chicago e che è stato acquistato nel 1939 dal Metropolitan Museum of Art di New York — allora come ora il museo più importante degli Stati Uniti — dove rimane oggi.
Dale Nichols, The Last Load, 1966 olio su tela, 24 x 29 3/4, Collezione Arkansas Art Center Foundation: Dono di Mr. e Mrs. Carl A. McGrew, 1979.79.037. (Immagine gentilmente concessa dal Georgia Museum of Art) Per alcuni anni, Nichols è stato visto come uno dei principali pittori in America, una figura di spicco del movimento regionalista: nel 1939, un decano dell'Università dell'Illinois dichiarò di aver “già raggiunto una posizione nei circoli d'arte paragonabile a quello di John Steuart Curry, Grant Wood e Thomas Benton. ”Ma la carriera di Nichols iniziò a scivolare a quel punto, in parte perché il regionalismo iniziò a sfuggire al favore, e in parte perché le difficoltà della sua vita personale gli rendevano difficile stabilirsi: nel corso della sua carriera ha avuto cinque matrimoni, alcuni dei quali così brevi la loro data esatta e il nome completo del suo partner non è noto.
Negli anni '30 il suo centro della sua attività era Chicago, ma nel 1940 si trasferì in Arizona, dove adottò un personaggio da cowboy e si sostenne come insegnante d'arte. Nel 1948, acquistò circa la metà degli edifici nella città di Tubac, in Arizona, da utilizzare come campus per una scuola d'arte che si chiamava per sé, ma ciò aumentò eccessivamente le sue risorse e l'impresa durò solo per circa un anno. Nel corso degli anni '50 sembra aver avuto continue difficoltà finanziarie, e divenne un vagabondo vagabondo, trasferendosi da Brownsville, Texas, a New Orleans, a Marquette, nel Michigan, a New Orleans e infine a Biloxi, dove visse fino agli anni '60, a un certo punto si stabilì in un piccolo yacht di nome Nefertiti, che si trovava sul fiume Wolf. Eppure, in qualche modo, non importa quanto possa essere sincero, non ha mai perso il suo aspetto immacolato o il senso di sicurezza di sé. Le fotografie di lui in posa accanto alla sua barca potrebbero essere quasi confuse per le illustrazioni di moda.
Nel 1960 si trasferì in Guatemala, sposò una donna nativa e si sostenne in gran parte realizzando sfregamenti e disegni di sculture Maya, che vendette sia ai turisti che ai musei di archeologia americani. Durante questo periodo fondò una nuova specialità intellettuale, che chiamò Psycho Symbolic Investigation Archaeology, e scrisse libri con titoli come Pyramid Text of the Ancient Maya e Magnificent Mystery Tikal . Questi esponevano la sua convinzione di aver scoperto il codice segreto dell'antica scrittura e arte Maya: una sorta di astrologia basata sul numero nove, il giorno della nascita e il posizionamento del sole e di altre stelle e pianeti. Propose che sarebbe stato applicato anche alla vita moderna e creò schemi sorprendenti per aiutare gli utenti moderni del suo sistema. Non è un documento che gli studiosi Maya prendono sul serio.
Dopo un terremoto in Guatemala ha sconvolto la vita lì, è diventato di nuovo mobile. Negli ultimi anni si separò da sua moglie e si spostò ripetutamente avanti e indietro tra California, Alaska e Nevada, dove tentò di avviare una scuola d'arte. Alla fine della sua vita soffriva del morbo di Alzheimer; è morto di cancro alla prostata nel 1997 a Sedona, in Arizona.
Nel corso di queste mosse, Nichols si rivolse alla materia in cui viveva in quel momento. In Arizona dipinse scene del sud-ovest; in Guatemala dipinge scene di giungla tropicale. Ma per tutta la sua vita ha continuato a dipingere scene di fienili rossi nella neve in un ambiente simile al Nebraska, e insistendo ferocemente che era l'artista principale del Nebraska, un'affermazione che spesso lo metteva in conflitto con altri artisti. Le scene del suo ultimo fienile, eseguite negli anni '60, o anche più tardi, sono quasi indistinguibili dalla prima, dipinte nel 1934.
In larga misura le sue idee sull'arte si sono formate mentre lavorava nelle tipografie e nelle agenzie pubblicitarie di Chicago. In particolare, ha lavorato per un certo periodo per la tipografa ed editrice RR Donnelly, che nel 1930 pubblicò quello che a volte è stato descritto come il più grande libro illustrato americano: l'edizione di Rockwell Kent di Moby Dick di Herman Melville. A suo merito, Nichols sembra aver riconosciuto che il lavoro di Kent aveva una forza e una nobiltà che si ergevano testa a testa sopra ogni altra cosa prodotta intorno a lui. Mentre a volte risponde ad altre influenze (come il lavoro di un altro illustratore di grande talento, Maynard Dixon), Nichols in larga misura ha modellato tutto ciò che ha fatto in seguito sullo stile di Kent. In effetti, nell'estate del 1937 Nichols fece persino un viaggio in Alaska nell'emulazione del Kent, che vi aveva trascorso un anno nel 1918-19. I tratti più notevoli del lavoro di Nichols - le linee pulite, il chiaro senso di luce e buio, il meraviglioso senso del design e delle proporzioni - sono basati sul Kent.
Per decenni il regionalismo è stato liquidato come un modo documentario essenzialmente realistico di creare arte, che di conseguenza manca di qualsiasi contenuto espressivo o estetico significativo. Per citare frasi che vengono spesso utilizzate, si tratta di "mero realismo" o "realismo convenzionale".
Nel suo catalogo, Guenther mostra che questa ipotesi è completamente errata come applicata all'arte di Dale Nichols. In realtà, Nichols stesso ha visto la sua arte sotto una luce completamente diversa. In una lettera a sua nipote Ruth (la figlia di suo fratello Floyd) dichiarò: "Inferno, Ruth, non ho mai dipinto un quadro realistico in vita mia". Nichols attribuiva il potere della sua arte a ciò che chiamava "psicologia applicata" . "Ciò che intendeva con questo è a volte difficile da capire, ma parlando in parole vaghe sembra significare che vedeva i suoi dipinti come" simbolici ". Il suo obiettivo era quello di creare forme piene di simbolismo che si collegassero con le verità più profonde dell'essere umano esistenza, che si tratti del funzionamento dell'universo o dei misteri interiori dell'inconscio freudiano.
I dipinti di Nichols non erano copie di nessuna scena reale. Ha iniziato con una serie di elementi geometrici, che ha spostato come se fossero blocchi per bambini fino a quando non ha trovato l'accordo formale che lo ha soddisfatto Come ha spiegato, nel suo modo idiosincratico, che a volte richiede più di una lettura per capire:
Per prima cosa compongo il mio dipinto in una disposizione eufonica di edri rettili, tetraedri e sferoidi, quindi allevia l'effetto statico risultante dalla linea opposta, aggiungendo trame, astrazioni simboliche e alcune frammentazioni (seguendo le interpretazioni freudiane) in colori che si riferiscono all'umore preconcetto.
La parola "rect-hedron", ovviamente, è una monetazione di Nichols. Per inciso, la citazione sopra e i blocchi di virgolette che seguono, provengono tutti dal raffinato catalogo di Guenther, una delle cui migliori caratteristiche è che, a sua volta, cita ampiamente e direttamente dagli scritti di Nichols.
Successivamente, per Nichols, dopo questa composizione di forme, arrivò il posizionamento di una fonte di luce, generalmente il sole. Centrale nel suo sistema di credenze era la devozione alla "nostra galassia di stelle (di cui il nostro sole è uno" che "forma l'oceano cosmico di energia radiante sulla terra". Credeva che il potere unificante della luce fosse ciò che riempiva i suoi quadri di armonia e verità spirituale.
Dale Nichols, Platte Valley Summer, 1969 olio su tela, 30 x 40, Central Community College, Columbus, NE. (Immagine gentilmente concessa dal Georgia Museum of Art) Naturalmente alla fine ha trasformato le sue composizioni geometriche in scene che sembravano fienili rossi e altri oggetti. Ma quando ha trasformato i suoi blocchi geometrici in oggetti "realistici", ha cercato di dipingerli in modo astratto, in un modo che esprimesse la loro realtà interiore, la loro essenza spirituale. Così, ad esempio, quando dipingeva un albero, cercava di esprimere il modo in cui cresce. E poi ha cercato di andare ancora oltre. Ha cercato di connettersi con i livelli più profondi del cervello umano. Come ha spiegato in una lettera a sua nipote:
Ora, cos'altro può fare l'albero? Bene, può essere forzato in quella che viene chiamata una forma freudiana per toccare un "pulsante" nel cervello e farci sentire di nuovo il calore e la sicurezza della madre: questa libertà extra presa sotto forma di qualcosa si chiama poesia.
In effetti, la bellezza per Nichols era fondamentalmente un attributo del desiderio. A lui piaceva citare il mistico ebreo del XVII secolo, Baruch Spinoza: "Non desideriamo nulla perché è bello, ma è chiamato bello se lo desideriamo". E per capire il desiderio, Nichols si rivolse a un campo di conoscenza che era in fermento attivo in questo periodo, la psicologia freudiana, con il suo focus sull'inconscio, il subconscio e il desiderio sessuale.
L'interesse di Nichols per la psicologia sembra essere stato uno sviluppo del suo coinvolgimento con la pubblicità. Fu in questo periodo che gli inserzionisti si accorsero per la prima volta che i messaggi subliminali e subconsci potevano svolgere un ruolo importante nello stimolare le vendite, in particolare i messaggi con un contenuto sessuale. Nichols credeva che rispondessimo simbolicamente a ogni oggetto, che lo vediamo in termini di metafore e in termini di proiezioni del nostro desiderio. L'artista abile dovrebbe sfruttare questo fatto. Così:
Ad esempio, la montagna è la forma più drammatica incontrata dall'uomo. L'uomo alza lo sguardo su questo mucchio di rocce punteggiato e sente il suo potere travolgente. È consapevole della sua grandezza su se stesso. Diventa un simbolo di forza e stabilità. La forma base di una montagna è triangolare. Costruire gli elementi di un quadro in un triangolo significa mettere nel dipinto la forza e la stabilità maestose della montagna.
Visto in questa luce, un dipinto di Nichols è l'espressione simbolica del desiderio umano e del rapporto dell'uomo con le forze cosmiche della natura. Per Nichols la sua fine della caccia del 1934 non era un dipinto di fienili e campi innevati, ma piuttosto un'esplorazione dell'unione mistica dell'essenza maschile e femminile:
Le fondamenta dell'edificio sono all'altezza degli occhi per l'effetto cattedrale. Le curve femminili nei banchi di neve e altri simboli femminili, in particolare nelle piste e le morbide linee di neve sui tetti e le forme generali degli alberi, negli alberi (gli edifici, ovviamente, sono anche femminili), danno il fascino del fascino femminile che è la forza di donne. Dà anche all'immagine una delicata sensazione di madre. Le linee verticali dell'uomo e del suo coniglio, compresi i tronchi degli alberi, sono la forza degli uomini, che è la teoria di Havelock Ellis, psicologo inglese (studia la psicologia del sesso). Altri simboli di genere menzionati sono freudiani. Anche le persone tendono a godersi gli scavi, quindi ho selezionato un cortile con una cavità vicino al fienile.
Naturalmente, Nichols potrebbe essere stato fuorviato nella sua comprensione della sua arte e delle ragioni per cui aveva un fascino popolare. Ma, di nuovo, potrebbe essere che lo strano fascino di un dipinto di Nichols risieda a questo livello più profondo di espressione?
Qualunque cosa si pensi della sua arte, gli impulsi che lo hanno portato a realizzare un dipinto sono chiaramente molto diversi da quelli che portano i pittori a creare il "mero realismo", sono qualcosa di molto più strano. E questo solleva la questione più ampia se il regionalismo come movimento - l'arte di figure come Thomas Hart Benton e Grant Wood - possa essere accuratamente respinto come "mero realismo" o se sia anche qualcosa di più complicato e peculiare.
