Frederic Villiers, artista di guerra e pioniere della fotografia pioniere, è stato il primo uomo a provare a filmare in battaglia, con risultati profondamente deludenti.
Chi pensò per primo di costruire una piramide o di usare la polvere da sparo come arma? Chi ha inventato la ruota? Chi, del resto, ha avuto l'idea di portare una cinepresa in battaglia e di trarre profitto dalle orribili realtà della guerra? La storia non offre una guida ferma sulle prime tre domande, e non è del tutto certa nemmeno sulla quarta, anche se i primi film di guerra non possono essere stati girati molto prima del 1900. Quello che possiamo dire, decisamente, è che la maggior parte di questo filmato pionieristico ci dice poco sulla guerra, come in realtà era praticata allora, e parecchio sull'ingegnosità duratura dei cineasti. Questo perché quasi tutto è stato messo in scena o simulato, impostando un modello che è stato seguito per anni dopo con vari gradi di successo.
Ho cercato di mostrare nel saggio della scorsa settimana come il cinegiornale cameraman ha affrontato la sfida di girare la Rivoluzione messicana del 1910-20, una sfida che hanno incontrato, a un certo punto, firmando il famoso leader ribelle Pancho Villa con un contratto esclusivo. Ciò che non ho spiegato, per mancanza di spazio, è stato che i team del Mutual Film integrati con Villa non sono stati i primi cineasti ad affrontare i problemi di catturare azioni dal vivo con ingombranti telecamere in situazioni pericolose. Né furono i primi a concludere che era più facile e più sicuro falsificare le loro riprese e che in ogni caso la frode aveva prodotto risultati molto più vendibili. In effetti, la storia antica del cinema cinegiornale è piena di esempi di cameraman che rispondono esattamente allo stesso modo alla stessa serie di sfide. Praticamente il primo film di "guerra" mai girato, infatti, è stato creato in circostanze che rispecchiano ampiamente quelle prevalenti in Messico.
I pochi storici che si interessano alla preistoria della fotografia di guerra sembrano concordare sul fatto che il primo filmato messo in sicurezza in una zona di guerra risale alla guerra greco-turca del 1897, e fu girato da un veterano corrispondente di guerra britannico di nome Frederic Villiers. È difficile dire quanto si sia avvicinato all'occasione, perché la guerra è oscura, e sebbene Villiers - notoriamente autoregolante autorevolezza - abbia scritto delle sue esperienze in dettagli a volte difficili da credere, nessuno dei filmati che ha affermato avere sparato sopravvive. Quello che possiamo dire è che il veterano britannico era un giornalista esperto che aveva coperto quasi una dozzina di conflitti durante i suoi due decenni come corrispondente, e certamente era in Grecia per almeno una parte del conflitto di 30 giorni. Era anche un prolifico artista di guerra, anche se limitato, quindi l'idea di portare in guerra una delle nuove telecamere ciné probabilmente gli è venuta naturalmente.
La battaglia di Omdurman, combattuta tra le forze britanniche e sudanesi nel settembre 1898, fu una delle prime a mostrare il deludente divario tra immagine e realtà. In alto: l'impressione di un artista della carica dei 21 ° Lancieri al culmine della battaglia. In basso: una fotografia dell'azione reale ma distante catturata da un fotografo intraprendente.
In tal caso, l'idea non era troppo ovvia per nessun altro nel 1897; quando Villiers arrivò alla sua base a Volos, in Tessaglia, trascinando il suo cinematografo e una bicicletta, scoprì di essere l'unico cameraman che copriva la guerra. Secondo i suoi stessi resoconti, è stato in grado di ottenere alcuni veri colpi a distanza dei combattimenti, ma i risultati sono stati profondamente deludenti, non ultimo perché la vera guerra somigliava poco alle visioni romantiche del conflitto detenute dal pubblico dei primi cinegiornali . "Non vi era alcun ronzio di bugali", si lamentava il giornalista al suo ritorno, "o rotolo di tamburi; nessuna esibizione di bandiere o di musica marziale di alcun tipo ... Tutto era cambiato in questa guerra moderna; mi è sembrato un modo di combattere a sangue freddo e poco entusiasmante, e sono stato fortemente depresso per molte settimane. "
Villiers desiderava ardentemente ottenere qualcosa di molto più viscerale, e ottenne ciò di cui aveva bisogno in modo tipicamente intraprendente, passando attraverso le linee turche per assicurarsi un'intervista privata con il governatore ottomano, Enver Bay, che gli concesse un passaggio sicuro nella capitale greca, Atene, che era molto più vicino ai combattimenti. "Non contento di questo", scrive Stephen Bottomore, la grande autorità dei primi film di guerra,
Villiers chiese al governatore informazioni riservate: “Voglio sapere quando e dove avrà luogo il prossimo combattimento. Voi turchi prenderete l'iniziativa, poiché i greci ora possono essere solo sulla difensiva. ”Non sorprende che Enver Bey fosse sconcertato dalla sua richiesta. Guardando costantemente Villiers, alla fine disse: “Sei un inglese e posso fidarmi di te. Ti dirò questo: porta questo piroscafo ... al porto di Domokos, e non mancare di essere in quest'ultimo luogo entro lunedì a mezzogiorno. "
Georges Méliès, il regista pioniere, girò filmati falsi della guerra del 1897, compresi i primi scatti di quella che fu dichiarata guerra navale e alcune scene orribili di atrocità a Creta. Tutti sono stati creati nel suo studio o nel suo cortile a Parigi.
Armato di queste informazioni esclusive (il resoconto della guerra di Villiers continua), arrivò a Domokos "nel giorno e nell'ora esatti per ascoltare la prima pistola sparata dai Greci contro la fanteria musulmana che avanzava attraverso le pianure di Pharsala". Alcune scene di battaglia erano tiro. Dato che il cameraman è rimasto insolitamente modesto riguardo ai risultati delle sue fatiche, possiamo ragionevolmente concludere che qualunque filmato fosse in grado di ottenere mostrava poco o nessuna delle azioni successive. Ciò sembra essere implicito in un frammento rivelatore che sopravvive: il resoconto oltraggiato di Villiers su come si è ritrovato filmato da un intraprendente rivale. Note in basso:
Le immagini erano accurate, ma mancavano di fascino cinematografico. Quando tornò in Inghilterra, si rese conto che le sue riprese valevano molto poco nel mercato cinematografico. Un giorno un amico gli disse che aveva visto alcune meravigliose foto della guerra greca la sera prima. Villiers fu sorpreso poiché sapeva per certo che era stato l'unico cameraman a filmare la guerra. Presto si rese conto dall'account del suo amico che queste non erano le sue foto:
“Tre albanesi hanno percorso una strada polverosa molto bianca verso un cottage sulla destra dello schermo. Mentre si avvicinavano, aprirono il fuoco; si vedevano i proiettili colpire lo stucco dell'edificio. poi uno dei turchi con l'estremità del suo fucile si schiantò contro la porta della casetta, entrò e tirò fuori una bella cameriera ateniese tra le sue braccia ... Subito un vecchio, evidentemente il padre della ragazza, corse fuori di casa in suo soccorso, quando il secondo albanese tirò fuori il suo yataghan dalla cintura e tagliò la testa al vecchio gentiluomo! Qui il mio amico è diventato entusiasta. "C'era la testa", disse, "rotolando in primo piano nella foto. Niente potrebbe essere più positivo di così. "
Un'immagine dal cortometraggio di Georges Méliès “Sea Battle in Greece” (1897), che mostra chiaramente gli effetti drammatici e l'uso intelligente di un mazzo imperniato, che il regista ha aperto la strada.
Anche se probabilmente Villiers non lo ha mai saputo, era stato raccolto da uno dei più grandi geni del cinema, Georges Méliès, un francese ricordato oggi per il suo cortometraggio del 1902 carico di effetti speciali "Le voyage dans la lune". Cinque anni prima di quel trionfo, Méliès, come Villiers, era stato ispirato dal potenziale commerciale di una vera guerra in Europa. A differenza di Villiers, non aveva viaggiato più vicino al suo cortile a Parigi, ma, con l'istinto del suo showman, il francese ha comunque trionfato sul suo rivale sul posto, persino girando alcuni filmati elaborati che pretendevano di mostrare primi piani di un drammatico battaglia navale. Queste ultime scene, recuperate alcuni anni fa dallo storico cinematografico John Barnes, sono particolarmente degne di nota per l'innovazione di un "set articolato": una sezione di ponte articolata progettata per far sembrare che la nave di Méliès fosse sballottata in un mare agitato, e che è ancora in uso, a malapena modificato, sui set dei film di oggi.
Lo stesso Villiers ammise con buon umore quanto fosse difficile per un vero cameraman cinegiornale competere con un imitatore intraprendente. Il problema, spiegò al suo eccitato amico, era la leggerezza della macchina fotografica contemporanea:
Devi ripararlo su un treppiede ... e mettere tutto a fuoco prima di poter scattare una foto. Quindi devi girare la maniglia in un modo deliberato da macinacaffè, senza fretta o eccitazione. Non è un po 'come un'istantanea, tasca con il pulsante Kodak. Ora pensa solo a quella scena che mi hai descritto in modo così vivido. Immagina l'uomo che stava macinando il caffè dicendo, in modo persuasivo, “Ora signor Albanese, prima di togliere la testa al vecchio gentiluomo, vieni un po 'più vicino; si, ma un po 'più a sinistra, per favore. Grazie. Ora, allora, guarda il più selvaggio che puoi e taglia via. ”O, “ Tu, n. 2 albanese, abbassa un po 'il tuo mento sotto il mento e continua a calciare il più possibile femminile. ”
DW Griffith, un controverso gigante del primo cinema, il cui indubbio genio è spesso messo a confronto con la sua apparente approvazione del Ku Klux Klan in Birth of a Nation
Più o meno lo stesso tipo di risultati - "reali", filmati di lunga distanza battuti nei cinema da filmati falsi più viscerali e pieni di azione - furono ottenuti alcuni anni dopo durante la Ribellione dei pugili in Cina e la Guerra Boera, un conflitto combattuto tra forze britanniche e contadini afrikaaner. Il conflitto sudafricano stabilì uno schema che la fotografia di guerra successiva avrebbe seguito per decenni (e che fu notoriamente ripetuto nel primo documentario di guerra lungometraggio, la celebre produzione del 1916 The Battle of the Somme, che mescolava autentici filmati delle trincee con false battaglie scene girate nei dintorni del tutto sicuri di una scuola di mortaio da trincea dietro le righe.Il film è stato riprodotto per mesi in case piene e acriticamente entusiaste. Alcuni di questi inganni sono stati riconosciuti; RW Paul, che ha prodotto una serie di cortometraggi che descrivono il conflitto sudafricano, non ha affermato di aver messo in sicurezza i suoi filmati nella zona di guerra, affermando semplicemente che erano stati "sistemati sotto la supervisione di un ufficiale ufficiale con esperienza dal fronte". Altri non erano. William Dickson, della British Mutoscope and Biograph Company, viaggiò nel Veldt e produsse quello che Barnes descrive come
filmati che possono legittimamente essere descritti come realtà - scene di truppe in campo e in movimento - anche se evidentemente sono stati messi in scena per la cinepresa molti scatti. I soldati britannici erano vestiti con divise boere per ricostruire schermaglie, e fu riferito che il comandante in capo Lord Lord, Lord Roberts, acconsentì a essere biografato con tutto il suo staff, facendo in modo che il suo tavolo fosse portato al sole per la comodità di Mr Dickson.
Raccontare i falsi filmati dei primi anni del cinema dalla realtà non è mai molto difficile. Le ricostruzioni sono in genere primi piani e sono tradite, osserva Barnes nel suo studio Riprese la guerra boera, perché "l'azione avviene verso e lontano dalla telecamera in comune con alcuni film di" attualità "del periodo come scene di strada in cui i pedoni e il traffico si avvicinano o recedere lungo l'asse dell'obiettivo e non attraverso il campo visivo come attori su un palcoscenico. ”Questo, ovviamente, suggerisce fortemente un tentativo deliberato di inganno da parte dei registi, ma sarebbe troppo facile semplicemente condannare loro per questo. Dopotutto, come ha sottolineato DW Griffith, un altro dei primi pionieri del cinema, un conflitto vasto come la prima guerra mondiale era “troppo colossale per essere drammatico. Nessuno può descriverlo. Potresti anche provare a descrivere l'oceano o la Via Lattea ... Nessuno ne ha visto la millesima parte. "
Edward Amet si trova di fronte alla piscina e sullo sfondo dipinto utilizzato nelle riprese del suo finto film di guerra The Battle of Matanzas.
Ovviamente, le difficoltà che Griffith ha descritto e che Frédéric Villiers e gli uomini che lo hanno seguito in Sud Africa e in Cina alla fine del secolo hanno effettivamente sperimentato, non hanno nulla a che fare con i problemi che devono affrontare l'ambiziosa manciata di cineasti che hanno rivolto le loro mani a raffigurante la guerra mentre viene combattuta in mare, un affare notoriamente costoso, anche oggi. Qui, mentre il lavoro pionieristico di Georges Méliès sulla guerra greco-turca potrebbe aver fissato lo standard, le clip più interessanti - e involontariamente umoristiche - che sono sopravvissute dai primi giorni del cinema sono quelle che pretendono di mostrare vittoriose azioni navali americane durante lo spagnolo -American War del 1898.
Ancora una volta, il filmato "ricostruito" che è apparso durante questo conflitto è stato meno un falso deliberato e malizioso che una risposta immaginativa alla frustrazione di non essere in grado di garantire un film genuino di battaglie reali, o, nel caso del più rozzo ma più affascinante delle due soluzioni conosciute prodotte all'epoca, avvicinarsi all'azione di una vasca di New York. Questo cortometraggio notoriamente inadeguato è stato prodotto da un cineasta newyorkese di nome Albert Smith, fondatore del prolifico studio americano Vitagraph a Brooklyn, che, secondo il suo resoconto, è arrivato a Cuba, solo per scoprire che le sue goffe telecamere non erano all'altezza al compito di garantire riprese utilizzabili a lunga distanza. È tornato negli Stati Uniti con poco più di scatti in background per rimediare al problema. Poco dopo arrivò la notizia di una grande vittoria navale americana sulla flotta spagnola superata lontana nelle Filippine. Era la prima volta che uno squadrone americano aveva combattuto una battaglia significativa dalla Guerra Civile e Smith e il suo compagno, James Stuart Blackton, si resero conto che ci sarebbe stata un'enorme richiesta di filmati che mostravano la distruzione degli spagnoli. La loro soluzione, scriveva Smith nelle sue memorie, era di bassa tecnologia ma geniale:
Un poster che pubblicizza un film di guerra americano-spagnolo in stile tipicamente drammatico e selvaggiamente impreciso.
A quel tempo, i venditori vendevano grandi fotografie robuste di navi della flotta americana e spagnola. Abbiamo comprato un foglio di ciascuno e tagliato le corazzate. Su un tavolo, capovolto, abbiamo posizionato una delle grandi cornici coperte di tela di Blackton e l'abbiamo riempita di acqua profonda un pollice. Al fine di tenere i ritagli delle navi nell'acqua, li inchiodammo a lunghezze di legno di circa un pollice quadrato. In questo modo un piccolo "ripiano" veniva fornito dietro ogni nave, e su questa nave abbiamo messo pizzichi di polvere da sparo - tre pizzichi per ogni nave - non troppi, ci siamo sentiti, per un grande impegno in mare di questo tipo ...
Per uno sfondo, Blackton imbrattò alcune nuvole bianche su un cartone colorato di blu. A ciascuna delle navi, ora sedute placidamente nella nostra "baia" poco profonda, abbiamo attaccato un filo sottile per permetterci di far passare le navi oltre la telecamera nel momento opportuno e nell'ordine corretto.
Avevamo bisogno di qualcuno che soffiasse fumo nella scena, ma non potevamo andare troppo al di fuori del nostro cerchio se il segreto fosse mantenuto. Fu chiamata la signora Blackton e si offrì volontaria, in questo giorno di femminilità non fumatori, per fumare una sigaretta. Un ragazzo di ufficio amichevole ha detto che avrebbe provato un sigaro. Questo andava bene, dato che avevamo bisogno del volume.
Un pezzo di cotone era imbevuto di alcool e attaccato a un filo abbastanza sottile da sfuggire all'occhio della telecamera. Blackton, nascosto dietro il lato del tavolo più lontano dalla telecamera, sfiorò i cumuli di polvere da sparo con la sua rastrematura metallica e la battaglia ebbe inizio. La signora Blackton, fumando e tossendo, emise una bella foschia. Jim aveva elaborato un accordo temporale con lei in modo che lei soffiasse il fumo nella scena all'incirca nel momento dell'esplosione ...
Gli obiettivi cinematografici di quel giorno erano abbastanza imperfetti da nascondere le volgarità della nostra miniatura, e dato che il film scorreva solo due minuti, non c'era tempo per nessuno di studiarlo criticamente ... Pastor e le due case Proctor hanno giocato per il pubblico di capacità per diverse settimane. Jim e io abbiamo provato meno rimorso per la coscienza quando abbiamo visto quanta eccitazione ed entusiasmo sono stati suscitati dalla battaglia di Santiago Bay.
Sempre dal film di Edward H. Amet sulla Battaglia di Matanzas, un bombardamento senza opposizione di un porto cubano nell'aprile del 1898.
Forse sorprendentemente, il film di Smith (che apparentemente è stato perso) sembra aver ingannato i primi cinemagoers non terribilmente esperti che lo hanno visto, o forse erano semplicemente troppo educati per menzionare le sue evidenti carenze. Alcune scene piuttosto convincenti di una seconda battaglia, tuttavia, furono fasulle da un regista rivale, Edward Hill Amet di Waukegan, Illinois, che — negato il permesso di recarsi a Cuba — costruì una serie di dettagliati modelli metallici in scala 1:70 del combattenti e li fece galleggiare su un carro armato lungo 24 piedi nel suo cortile nella Contea di Lake. A differenza dello sforzo affrettato di Smith, le riprese di Amet furono pianificate meticolosamente e i suoi modelli erano molto più realistici; erano accuratamente basati su fotografie e piani delle vere navi, e ognuna era dotata di ciminiere e pistole funzionanti contenenti bombardieri accesi a distanza, tutti controllati da un quadro elettrico. Il film risultante, che sembra indubbiamente amatoriale agli occhi moderni, era tuttavia realistico per gli standard del giorno e "secondo i libri di storia del film", osserva Margarita De Orellana, "il governo spagnolo ha acquistato una copia del film di Amet per l'esercito archivi a Madrid, apparentemente convinti della sua autenticità. "
Il Sikander Bagh (Secundra Bagh) a Cawnpore, scena del massacro dei ribelli indiani, fotografato da Felice Beato
La lezione qui, sicuramente, non è che la macchina fotografica possa mentire e spesso mentisca, ma che abbia mentito da quando è stata inventata. La "ricostruzione" delle scene di battaglia è nata con la fotografia sul campo di battaglia. Matthew Brady lo ha fatto durante la guerra civile. E, ancora prima, nel 1858, durante le conseguenze dell'ammutinamento indiano, o ribellione o guerra di indipendenza, il fotografo pioniere Felice Beato creò ricostruzioni drammatiche e notoriamente disperse i resti scheletrici degli indiani in primo piano nella sua fotografia del Sikander Bagh per migliorare l'immagine.
La cosa più interessante di tutte, forse, è la domanda su quanto prontamente coloro che hanno visto tali foto li abbiano accettati. Per la maggior parte, gli storici sono stati molto pronti ad assumere che il pubblico delle fotografie "fasulle" e dei film ricostruiti fosse particolarmente ingenuo e accettante. Un esempio classico, ancora dibattuto, è la ricezione del cortometraggio pionieristico dei Lumiere Brothers, Arrival of the Train at the Station, che mostrava un motore ferroviario che entrava in un capolinea francese, sparato da una telecamera posizionata sulla piattaforma direttamente di fronte . Nella rivisitazione popolare di questa storia, i primi spettatori del cinema erano così presi dal panico che si avvicinava rapidamente al treno che, incapace di distinguere tra immagine e realtà, immaginavano che sarebbe scoppiato da un momento all'altro dello schermo e si sarebbe schiantato al cinema. Ricerche recenti hanno, tuttavia, più o meno ampiamente smascherato questa storia (è stato persino suggerito che l'accoglienza accordata al cortometraggio originale del 1896 sia stata confusa con il panico causato dalla visione, negli anni '30, delle prime immagini di film in 3D) - sebbene, data la mancanza di fonti, rimane altamente dubbio proprio quale fosse la vera accoglienza del film dei Fratelli.
Certamente, ciò che colpisce lo spettatore dei primi film di guerra oggi è quanto siano ridicolmente irreali e quanto siano inventati. Secondo Bottomore, anche il pubblico del 1897 diede ai falsi del 1897 di Georges Méliès un ricevimento misto:
Qualcuno potrebbe aver creduto che alcuni dei film fossero autentici, soprattutto se, come a volte è accaduto, gli showmen hanno proclamato che erano così. Altri spettatori avevano dei dubbi sulla questione… Forse il miglior commento sulla natura ambigua dei film di Méliès è arrivato da un giornalista contemporaneo che, pur descrivendo i film come "meravigliosamente realistico", ha anche affermato che erano soggetti realizzati artisticamente.
Eppure, mentre la brutale verità è sicuramente che i pantaloncini di Méliès erano altrettanto realistici dei modelli di navi 1:70 di Amet, in un senso che non importa. Questi primi cineasti stavano sviluppando tecniche che i loro successori meglio equipaggiati avrebbero continuato a utilizzare per girare filmati reali di guerre reali, e alimentando la domanda di filmati di combattimento scioccanti che hanno alimentato molti trionfi giornalistici. Le notizie moderne hanno un debito con i pionieri di un secolo fa - e per tutto il tempo, l'ombra di Pancho Villa cavalcherà di nuovo.
fonti
John Barnes. Le riprese della guerra boera . Tonbridge: Bishopsgate Press, 1992; Stephen Bottomore. “Frederic Villiers: corrispondente di guerra.” In Wheeler W. Dixon (a cura di), Rivisitazione del cinema britannico, 1900-1992: Saggi e interviste . Albany: State University of New York Press, 1994; Stephen Bottomore. Film, Faking e Propaganda: The Origins of the War Film, 1897-1902. Tesi di dottorato inedita dell'Università di Utrecht, 2007; James Chapman. Guerra e film . Londra: Reaktion Books, 2008; Margarita De Orellana. Le riprese Pancho: come Hollywood ha plasmato la rivoluzione messicana. Londra: Verso, 2009; Tom Gunning. "Un'estetica di stupore: film iniziale e spettatore (in) credulo". In Leo Braudy e Marshall Cohen (a cura di), Teoria e critica del cinema: Letture introduttive . New York: Oxford University Press, 1999; Kirk Kekatos. “Edward H. Amet e il film di guerra ispano-americano.” Film History 14 (2002); Martin Loiperdinger. “L'arrivo del treno di Lumière: il mito fondante del cinema.” The Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists v4n1 (Spring 2004); Albert Smith. Due rulli e una manovella . New York: Doubleday, 1952.
