Sono le 4:39 del pomeriggio, il sole che scorre nel cielo sta tagliando metà del canale nero a 100 piedi dalla porta principale e la casa di Doug Aitken sta per esplodere.
Da questa storia
[×] CHIUDI
Guarda come l'artista Doug Aitken trasforma l'esterno del museo d'arte in uno schermo cinematografico panoramico. (Immagine fissa: Postdlf tramite Wikicommons)
Video: uno spettacolo multimediale all'Hirshhorn
[×] CHIUDI
"Abbiamo questa idea", afferma Aitken, "che la vita è un inizio e una fine che contiene una narrazione conveniente, mentre mi sento più affine a vivere in un collage". (Illustrazione fotografica di Timothy Archibald) 
Descritto come il "primo lavoro in assoluto del cinema a 360 gradi da presentare in un formato cilindrico continuo", Song1 di Aitken ha utilizzato 11 proiettori ad alta definizione per avvolgere Hirshhorn nel 2012. (Frederick Charles / Hirshhorn Museum, SI) 
Con il suo ampio display a LED, Mirror attinge centinaia di ore di video e risponde a persone, automobili e persino al clima. (© Doug Aitken, Courtesy 303 Gallery, New York; Galerie Eva Presenhuber, Zurigo; Victoria Miro Gallery, Londra; e Regen Projects, Los Angeles) 
Tra le opere in scala di Aitken vi è il sì del 2009, una "scultura di testo" di 10 piedi (Benjamin Benschneider / Seattle Art Museum) 
Galleria fotografica
"È a quel tempo", concorda l'artista, guardando l'orologio sul suo laptop. Quando il giorno brucia la sua miccia fino al crepuscolo, le pareti affrescate del soggiorno si atomizzeranno, la scala che è un caleidoscopio walk-in si spezzerà in frammenti di crepuscolo e la copia di Ulisse in piedi sullo scaffale andrà in fiamme se fosse carta piuttosto che una maniglia della porta che spalanca un ingresso segreto al bagno.
Niente di tutto ciò solleverà il sopracciglio di chiunque abbia familiarità con il lavoro di Aitken. Confini evanescenti, spazio fratturato e passaggi clandestini sono stati il linguaggio della sua arte per due decenni. Età di 45 anni, un bambino sulla spiaggia, al momento si siede a piedi nudi nella sua bomba di una casa preparando il suo nuovo lavoro da Station to Station ed è appena uscito dall'acclamato Mirror, che si affaccia su Seattle, con il suo incessante echi di città e natura selvaggia che assediano le coordinate della percezione comune. I limiti di ciò che percepiamo sono la preoccupazione di tutto ciò che fa Aitken. Ciò include la costruzione di una casa che si rispecchia e l'evocazione di meraviglie creative più grandi della vita in tutto il mondo che invitano non solo la nostra sorveglianza ma la nostra occupazione. La missione di Aitken è quella di frantumare tutte le modalità con cui incateniamo i nostri sogni comuni.
Alza lo sguardo dal portatile. Tick, tick, tick, va oltre il mondo: riesci a sentirlo? dice il sorriso sul suo viso. Tutti i vecchi modi di immaginare stanno per esplodere.
***
Incorniciato da colonne di luce che schizza e che appaia scintillante sul lato del Seattle Art Museum, Mirror è ciò che Aitken chiama un "movimento terrestre urbano".
Piastrelle a LED alte una dozzina di piani e avvolte attorno all'angolo del museo si uniscono in un unico schermo che sfarfalla centinaia di ore di film sul mare e sulle montagne circostanti, edifici ascendenti e incroci di asfalto: i vapori della vita di una città e le piume dei sogni di una città . I sensori fuori dal museo raccolgono continuamente dati di qualsiasi cosa accada in quel momento nel centro di Seattle all'incrocio tra Union e First — ingorghi e fronti meteorologici invasori — che poi viene tradotta da proiettori computerizzati in algoritmi che dettano una selezione da filmati, già girati da Aitken team di cineasti, editori, designer e ingegneri del Pacifico nord-occidentale circostante. Fiorendo e collassando, le immagini vengono mescolate e fuse, sputando su e giù per lo schermo e per tutta la sua lunghezza in variazioni che trasformano in modo incrementale. Esci e quando ritorni in un paio d'ore ciò che vedi assomiglierà a quello che hai visto prima ma non precisamente, nello stesso modo in cui la luce di un momento non è mai esattamente la luce del momento precedente.
"O", Aitken elabora, "è una specie di mappa" che si evolve dagli ingredienti del proprio posto. Se una parte della nostra relazione con uno specchio è l'atto di fissarlo - un osservatore dall'altra parte della First Avenue osserva che lo specchio viene osservato da coloro che osserva indietro: l'arte del grattacielo come un'enorme scatola di puzzle cinese - quindi il pezzo caratterizza come il lavoro di Aitken non sia “riparato o congelato, non qualcosa che vedi e interpreti. Lo specchio si trasforma costantemente in ritmi invisibili, come una serie di anelli che si irradiano. Crea una biblioteca infinita di note musicali che possono essere suonate e riposizionate, riordinate. ”Aitken parla spesso della sua arte in termini musicali, la presentazione della Mirror la scorsa primavera accompagnata dalla vertiginosa chiamata della sirena del compositore Terry Riley, che considera Aitken come un anima affine. "Trasforma l'ordinario in straordinario", afferma Riley, "scolpendo una singolare arte cinematografica".
Doug Aitken è l'artista delle dimensioni che scompaiono e dell'esodo psichico. Inseguendo un nuovo senso di meraviglia, molto tempo fa ha abbandonato tele più circoscritte ragionevolmente per una delle dimensioni di un pianeta; usando musica, film, design di costruzione, teatralità pixelata, partecipanti volenterosi e una piccola quantità di spettacoli veloci, crea videopalooza di suoni sonori mormoranti e immagini alla deriva - parti uguali di Antonioni, Eno e Disney. Dagli anni '90, battendo il calendario di un decennio, ha assediato il 21 ° secolo alle strutture del 20 ° secolo, "eliminando lo spazio", come dice Kerry Brougher, direttore della recitazione dell'Hirshhorn Museum di Washington, "tra l'oggetto e lo spettatore— linee sfocate e trasformazione dell'arte in un'esperienza poliedrica e collaborativa. "
Cresciuto nella California del sud negli anni '70 e '80, avendo già coltivato l'abitudine adolescenziale di creare arte da tutto ciò che trovava in garage o in spiaggia, Aitken ottenne una borsa di studio al centro artistico di Pasadena solo per sentirsi ostacolato da qualsiasi disegno che avesse una cornice. Abbracciando una tradizione (se non può essere la parola per essa) appartenente non solo a Riley ma al concettualista grafico John Baldessari e all'autore sperimentale Stan Brakhage, negli anni '90 si trasferì a New York, dove visse e lavorò in un loft non arredato, di fronte all'emancipazione di non avere nulla.
"Stavo entrando e uscendo da qualsiasi forma fosse la cosa migliore per ogni idea, non sempre con successo", permette Aitken, "cercando di creare qualcosa in cui sei dentro l'arte. Ma poi, sai, la domanda è come creare un linguaggio per quello. ”Nel suo rivoluzionario Diamond Sea del 1997 il dinamismo delle immagini del deserto del Namib si scontrò con la natura statica della sua composizione, mentre, in questo secolo, la Migrazione ha portato testimonianza di deserto motel ai margini della civiltà invasi da cavalli e bufali e pavoni albini, volpi che annusano i resti di puzzle incompiuti e gufi che guardano le luci rosse lampeggianti dei messaggi dei telefoni. I sonnambuli hanno preso il controllo di un isolato di Manhattan, raggiante dal Museum of Modern Art e raggiungendo i pedoni della 54a strada nei suoi sonnambuli drammi: "'Oh, guarda'", Aitken ricorda con gioia sentendo un portiere d'albergo dire a un tassista mentre indicava il tassista film overhead, "'ecco la parte migliore.'”
È facile essere così abbagliato dallo spettacolo audio-digitale e interattivo dell'opera di Aitken - "pop-art alimentata dalla tecnologia, tutta la notte, bagliore nel buio", ha spiegato Wired di recente - da perdere un punto che sfugge comunque all'interpretazione glib. Con la partecipazione di attori come Tilda Swinton e Donald Sutherland e musicisti come Cat Power e artisti come Ed Ruscha, Aitken sfreccia i confini del film contro il suo potenziale come portale cosmico. "Sento il soffitto dei media", sospira l'artista, preso dal suo stesso paradosso, per cui il profondo minimalismo a cui è istintivamente richiesto richiede un arco abbastanza epico per adattarlo. Dopo anni passati a prendere appunti e gettarli via, l'anno scorso ha rovesciato il Cinerama degli anni '60 (il decennio durante il quale è nato Aitken, che parla di "scherzi" e "avvenimenti") e lo ha avvolto per tutto il Hirshhorn esteriore, "cercando di capire", racconta, "quanto un'installazione su larga scala potrei creare con la forma d'arte contemporanea più concentrata, la canzone pop di tre minuti e mezzo". Song1 non è stata analizzata ciò che chiunque poteva registrare in un unico avvistamento ("I Only Have Eyes for You" era la canzone) ma oltre qualunque grado di 360 gradi è privato per ognuno di noi, trasformando il museo in un'egira che si ingoia da solo, scivolando incessantemente verso un'epifania finale mai raggiunta .
La Stazione alla Stazione di questo autunno è stata un treno trasformato in un'installazione in movimento e in uno spettacolo di luci, una scatola di film e un suono-bip lampeggiante che attraversava il paese su rotaia o uno "studio cinematografico nomade", come lo chiamava Aitken, che si riuniva e messo in mostra dall'inizio alla fine per fermare il lavoro di insurrezionisti culturali come Kenneth Anger, Thurston Moore, Jack Pierson, Raymond Pettibon, Alice Waters e la bella famiglia. Con le sue visioni boxcar e caboose orchestrali, che attraversano quello che chiameremo in modo caratteristico il Nuovo Mondo (un termine molto relativo quando discutiamo di Aitken), il magico tour misterioso dell'artista si è fermato a metropoli e borghi di medio livello e fantasmi di città che non lo fanno sanno che sono fantasmi, da Pittsburgh a Kansas City a Winslow, in Arizona, indulgendo alle varie agitazioni dei suoi passeggeri. “Qualcuno come direbbe Giorgio Moroder, mi piacerebbe fare del vagone il mio strumento e registrare un paesaggio sonoro attraverso il deserto fino a raggiungere il Pacifico. O Beck voleva lavorare con cantanti gospel. Nel frattempo stiamo trasmettendo 100 cortometraggi che arrivano come uno tsunami. "Era, Aitken sorride, " un fenomeno da baraccone ". Se c'era un difetto in questo, è nel titolo, per gentile concessione della canzone di David Bowie: Sooner or i treni successivi esauriscono le stazioni e si fermano, mentre idealmente Ambient Express di Aitken vagherebbe per sempre nel continente. A volte è legato dalle stesse coordinate di te e di me, dopo tutto. "Fallimento", scrolla le spalle, "è qualcosa di cui cresci", vale a dire la prossima volta che si procurerà un trasportatore molecolare con un wormhole attaccato. “Spesso trovo, quando lavoro, che sono più interessato alle sue debolezze. Com'è instabile. Che ci siano troppe informazioni o che siano confuse. ”
***
La casa al largo della passerella di Venice, in California, è l'assalto più personale di Aitken alle nostre periferie. "Abbiamo questa idea", dice, "che la vita è un inizio e una fine che contiene una narrazione conveniente, mentre io mi sento più simile a vivere in un collage", cioè con la dimora forgiata dalle macerie di un vecchio bungalow sulla spiaggia.
Nascosta dal fogliame e da una partizione circostante, la casa non può essere vista fino a una volta oltre un cancello, da dove la porta principale si trova improvvisamente a pochi passi di distanza. In altre parole, un visitatore non ha mai alcun senso dell'esterno della casa, e dall'interno della casa cospira per diventare l '"architettura liquida" di Mirror e Song1, spazzando via le delineazioni tra esterno e interno. Le siepi oltre le finestre sono state dipinte sui muri in modo che, con quell'esplosione di luce del tardo pomeriggio 4:39, le pareti sembrano scomparire, come se la casa si fosse capovolta; e nella notte giusta con la luna piena giusta, la tromba delle scale di specchio ad angolo e vetro è inondata di fuoco lunare, i gradini fino al tetto uno xilofono ascendente che fa musica come le piastrelle del tavolo al piano di sotto. La terra sotto la casa è microfonata per amplificare le chiacchiere geologiche della spiaggia: "Puoi accendere il Canale 2", dice Aitken, regolando la manopola di un amplificatore nascosto, "e mescolare la casa".
È una casa trompe l'oeil fabbricata per creare uno spazio per Aitken completamente privato, al punto da essere quasi invisibile, mentre evoca il meno possibile i confini fisici reali dello spazio in sé. Ciò corrisponde alla persona che è, ovunque, in nessun luogo dello stesso Aitken; se sembra che l'audacia dell'artista richieda un ego da abbinare, si sforza di allontanarsi non solo dal proprio lavoro, ma dalla propria vita come il pubblico lo percepisce. Quando dice: "Non voglio far parte del club, voglio creare il mio universo", non è spavalderia ma un'aspirazione che immagina tutti condividano, e si chiede perché no se non lo fanno. Parla in koan futuristi e astuti non sequiturs, in termini di sistemi e architettura liquida e costellazioni di fari invisibili, come se supponga che sia un linguaggio condiviso che tutti comprendono intuitivamente; modifica anche tutto ciò che è intimamente in gioco: le informazioni che considera riflessivamente eccessivamente coinvolte, indipendentemente dalla routine. La rivelazione più banale può essere espressa in capricci strategici. Scrutando ciò che lo circonda, dirà: "Immagino che ora siamo parte del mio studio", il che significa che siamo quasi sicuramente nel suo studio. "Sono cresciuto in una città sulla spiaggia come Redondo Beach o qualcosa del genere", sono cresciuto a Redondo Beach.
Un motivo ricorrente è il 1968. Questo è sia l'anno in cui è nato Aitken sia un anno di tumulto: "un momento", Aitken lo chiama, "di frantumazione culturale". L'unico figlio di genitori irrequieti che salta costantemente sui terreni o ci pensa ( Russia un anno, foreste pluviali brasiliane un altro), che potrebbe spiegare il suo temperamento itinerante, Aitken ricorda suo padre che lo portava al cinema Tarkovsky e le lunghe e tranquille passeggiate a casa quattro ore dopo mentre Solaris stava affondando. Come chiunque sia cresciuto nella California del sud ma non parte di Hollywood, Aitken conosceva abbastanza bene i servizi di produzione e il cinema come una realtà quotidiana da trovare esistenziale piuttosto che glamour. Uscendo con gli amici in riva al mare quando aveva 10 anni, un giorno una troupe cinematografica fece scappare tutti dalla sabbia tranne Doug, che un anno dopo stava guardando un film sulla spiaggia che avrebbe potuto essere chiamato Bagnino o qualcosa del genere (come Aitken potrebbe descrivere un film esattamente intitolato Lifeguard ), con il suo eroe omonimo solitario che medita sul suo esilio litorale, quando un bambino familiare in lontananza sbirciò indietro. "Proprio mentre la voce fuori campo di Sam Elliott si accende, mentre sta guardando il cupo pomeriggio nuvoloso e dice: 'A volte non c'è ... niente ... fuori, " la telecamera fa una panoramica e ", Aitken ride, "vedo me stesso". Lì, nel buio del teatro, i due ragazzi si guardarono a bocca aperta e Aitken si rese conto che il film ha un segreto: pensano che siamo il film.
In questo spirito Mirror ci traduce nei suoi termini mentre traduciamo ciò che vediamo nel nostro, trasmettendo a Seattle non tanto un riflesso quanto un Rorschach. "Doug trasforma l'arte in un'esperienza in continua evoluzione", afferma Brougher, "che incorpora i nostri ricordi e sensibilità con il paesaggio della vita" e che rifiuta, potrebbe aggiungere, non solo limiti di forma e funzione, tempo e spazio, ma quelle condizioni di quali dogmi soggettivi, incluso quello di Aitken, obbligano il nostro pensiero. Quando Jen Graves, editorialista del quotidiano alternativo The Stranger di Seattle, scrive: “Dovremo vedere se ci vediamo in [ Mirror ], se ci sentiamo in esso o se è un monumento invece degli aspetti più piatti degli specchi, "Aitken potrebbe essere il primo ad essere d'accordo. Se la sua arte, come conclude Riley, "è piena di rituali e magie, che riuniscono arte e pubblico in modo celebrativo", intende anche rendere tutto ciò che una volta era solido e si è fuso nell'aria in un'altra cosa solida, fatto dal vecchio e riformato di nuovo - senza peso, in continua espansione anche quando la sua essenza diventa più distillata, e infine la nostra ad abitare o lasciare, secondo la disposizione vagante del suo creatore.
"Nell'arte", dice Aitken, cavalcando il treno delle sue provocazioni con il vento dell'imminente alle sue spalle, "l'ingegnosità potrebbe non voler dire sempre decifrare il codice. Penso che stiamo entrando in un momento del '68 in cui viene messo alla prova il fondamento della creatività moderna, quando l'idea è quella di creare uno spazio dove c'è meno ... sicurezza. Spero che il mio lavoro vada sempre avanti verso domani e il giorno successivo, e non mi dà davvero molto tempo per la stasi o il rallentamento. Sai? Stiamo tutti correndo verso la martalità, facendo il meglio che possiamo ".
