Nel corso della storia dell'arte, i confini tra mimica, riproduzione e falsificazione sono stati spesso sfumati. Mentre la falsificazione, definita come passare il proprio lavoro come qualcun altro, è abbastanza facile da differenziare, i confini dell'originalità sono più difficili da chiarire. Prendiamo, ad esempio, le Pop Brillo Boxes di Andy Warhol - che non solo hanno copiato un design commerciale esistente, ma esistono anche in quantità tali che è impossibile dire quali sono state create direttamente dall'artista rispetto al suo team di assistenti e falegnami - o Marcel "LHOOQ" di Duchamp, una versione elaborata e prodotta in serie della "Gioconda" di Da Vinci, indistinguibile dall'originale a parte i peli del viso disegnati a mano e una serie di lettere incise sotto il ritratto. Guardando ai tempi antichi, osserva Jason Farago della BBC Culture, i romani consideravano le loro repliche contemporanee alla pari con le statue greche originali, un sentimento che persiste ancora oggi, con molti musei che mettono in luce copie successive di classici perduti.
Per Albrecht Dürer, un maestro pittore e incisore attivo durante il Rinascimento settentrionale, l'originalità era un concetto più diretto. Come ha avvertito nell'introduzione appassionata della sua serie "Vita della Vergine" del 1511, "Attenti, invidiosi ladri del lavoro e dell'invenzione degli altri, tenete le vostre mani sconsiderate da queste nostre opere". Ma ciò che Dürer considerava il plagio, altri, incluso l'incisore Marcantonio Raimondi, visto come omaggio o addirittura pubblicità gratuita. Dürer alla fine condusse Raimondi in tribunale in quello che lo storico dell'arte Noah Charney descrive come "il primo caso noto di diritto della proprietà intellettuale specifico dell'arte portato in giudizio". Con sua insoddisfazione, il pannello veneziano si schierò dalla parte di Raimondi, indicando i piccoli cambiamenti apportati dal artista come prova del suo intento benigno.
A sinistra: Albrecht Dürer, "Madonna con la pera", 1511 / A destra: Monogrammist IR, "La Vergine con il bambino e una pera", circa 1515 (Blanton Museum of Art / Collezione di Harry Ransom Center, Università del Texas ad Austin ) Le domande sollevate da questa prima battaglia sul copyright continuano a dividere oggi studiosi e amanti dell'arte. Mentre Lydia Pyne chiede Hyperallergic, "Dove finisce" l'originale "e" inizia la copia "? E, più precisamente, dove iniziano "la copia" e "il falso"? "
Una mostra in corso presso l'Università del Texas presso il Blanton Museum of Art di Austin si basa su stampe di Dürer, Raimondi, Raffaello, Michelangelo, Giorgio Ghisi e altri giganti del Rinascimento per esplorare questa spesso tenue relazione tra artista e copista. Copie, falsi e riproduzioni intitolate : Incisione nel Rinascimento, lo spettacolo sostiene che le copie, nonostante le connotazioni negative associate alla parola, non sono necessariamente inferiori ai cosiddetti "originali".
Le stampe rinascimentali rientrano in due categorie principali: xilografie e incisioni. I primi sono stati realizzati tramite stampa in rilievo, in cui parti di un blocco di legno sono state tagliate e coperte con inchiostro per creare un'impronta. Le incisioni su legno spesso coinvolgono più persone, ognuna incaricata di varie fasi della produzione. Un'incisione, nel frattempo, utilizzava la stampa calcografica, un processo più complesso che prevedeva l'intaglio dell'immagine in una lastra di metallo, il riempimento delle linee incise con inchiostro e l'uso di una pressa a rullo ad alta pressione per imprimere la carta nei segni incavati. A differenza di una xilografia, lo stesso individuo era spesso responsabile dell'intera opera, lasciando i maestri incisori come Martin Schongauer sicuri di rivendicare la paternità di una stampa specifica. Inoltre, il prodotto finale in genere trasmetteva più dettagli di quelli che una xilografia poteva ottenere.
A sinistra: Albrecht Dürer, "Cristo si congeda da sua madre", 1511 / A destra: Marcantonio Raimondi, "Cristo, congedo da sua madre, dopo Dürer" (Dominio pubblico) Ciò è cambiato quando Dürer è entrato in scena. L'artista ha trovato un modo per elevare le incisioni su legno al livello delle incisioni, firmandole allo stesso modo e ritagliando l'uomo di mezzo per dimostrare che "ogni impressione aveva la pretesa di originalità". Questo cambiamento nella definizione di paternità ha complicato il già confuso distinzione tra copie, falsi e originali, sostituendo una squadra anonima di artigiani con un singolo artista nominato e mettendo in evidenza il livello di sforzo richiesto per tradurre un disegno in una delle due varietà di stampe.
Comparativamente, il contemporaneo di Dürer, Raimondi, ha spudoratamente commercializzato le sue creazioni come riproduzioni quasi esatte di opere altrui. A causa di questa enfasi sulla replica sull'originalità, nessuna delle composizioni di Raimondi può essere "accettata con fiducia come propria", scrive Catherine Wilkinson per Art Journal . Sarebbe plausibile confondere una stampa di Raimondi con una stampa di Dürer che, per sua natura, è intrinsecamente una copia di un disegno trasferito su un blocco di legno o su una piastra di metallo. Allo stesso tempo, sarebbe quasi impossibile identificare erroneamente una stampa Raimondi in bianco e nero come l'originale Raphael pieno di colore che la dipinge rispecchia.
La galleria finale della mostra presenta un esempio lampante di come intento e contesto modellano la differenziazione tra riproduzioni, copie e falsi. Lì, due copie di “The Virgin of Sorrows” di Giulio Bonasone - basato, a sua volta, su una riproduzione Raimondi di un originale Raffaello - sono apposte fianco a fianco, gemelli ma non, distinti così leggermente dai toni della carta e dell'inchiostro, nonché i cambiamenti derivanti dall'usura sulla piastra incisa utilizzata per effettuare entrambe le stampe. Le stampe sono simultaneamente copie, in quanto imitano le linee e la composizione di un'opera esistente e singolari artefatti a sé stanti, differenziati da tutte le altre opere d'arte dalle circostanze impossibili da replicare della loro creazione. Dürer probabilmente respingerebbe opere come derivate nella migliore delle ipotesi e falsi nella peggiore delle ipotesi, ma come sostiene la mostra, il verdetto finale si riduce alla percezione degli spettatori. Indipendentemente dal fatto che si sottoscriva l'elevazione della paternità rispetto all'abilità o viceversa, le stampe Bonasone sono straordinarie di per sé, esistenti come quelli che sono essenzialmente gli equivalenti del XVI secolo delle fotografie dei nostri giorni.
Copie, falsi e riproduzioni: la stampa nel Rinascimento è in mostra all'Università del Texas al Blanton Museum of Art di Austin fino al 16 giugno 2019.
