Telescopi addestrati sul cielo notturno, gli astronomi osservano il fenomeno della stella binaria, che appare ad occhio nudo come una singola stella ma consiste in realtà in due, in orbita attorno a un centro di gravità comune. A volte, una stella nella coppia può così eclissare l'altra che il suo compagno può essere rilevato solo dal modo in cui il suo movimento altera periodicamente la luminosità di quella maggiore.
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Le stelle binarie che riconosciamo nel firmamento dell'arte tendono ad avere lo stesso splendore: Raffaello e Michelangelo, van Gogh e Gauguin, Picasso e Matisse. Ma il caso speciale di un compagno "invisibile" non è sconosciuto. Consideriamo Jan Lievens, nato a Leida nell'Olanda occidentale il 24 ottobre 1607, a soli 15 mesi dalla nascita di Rembrandt van Rijn, un altro nativo di Leida.
Mentre i due erano vivi, gli ammiratori ne parlavano nello stesso respiro, e i confronti non erano sempre a favore di Rembrandt. Dopo la loro morte, Lievens è scomparso per secoli. Sebbene gli artisti abbiano preso strade piuttosto diverse, le loro biografie mostrano molti parallelismi. Entrambi servirono apprendistato ad Amsterdam con lo stesso maestro, tornarono in quella città più tardi nella vita e morirono lì negli anni '60. Si conoscevano, avrebbero potuto condividere presto uno studio a Leida, sicuramente modelli condivisi e modellati l'uno per l'altro. Hanno dipinto su pannelli tagliati dalla stessa quercia, il che suggerisce che hanno fatto acquisti congiunti di materiali artistici dallo stesso venditore. Stabilirono l'esotico ritratto "orientale" in costume come un genere a sé e in seguito mostrarono la stessa insolita predilezione per il disegno su carta importata dall'Estremo Oriente.
Il lavoro che i due produssero nei primi anni '20 a Leida non fu sempre facile da distinguere, e col passare del tempo molti Lievens superiori furono attribuiti erroneamente a Rembrandt. Qualità a parte, ci sono molte ragioni per cui la stella di un artista brilla mentre un'altra svanisce. Poco importava che Rembrandt trascorresse praticamente tutta la sua carriera in un unico posto, coltivando un unico stile altamente personale, mentre Lievens si muoveva, assorbendo molte influenze diverse. Altrettanto importante, Rembrandt si prestò al ruolo del genio solitario, una figura cara ai romantici, le cui preferenze avrebbero modellato i gusti delle generazioni future.
"Ho spesso sentito che Rembrandt tendeva a guidare Lievens verso un'osservazione più forte, e Lievens, che sembrava più attento alle idee attuali nel mondo dell'arte olandese, aiutava Rembrandt ad ampliare i suoi orizzonti", afferma Walter Liedtke, curatore di dipinti europei al Metropolitan Museum di Manhattan dell'arte. "Una volta che i due artisti lasciano Leida, Lievens diventa una figura molto diversa, più internazionale ma più superficiale sui palchi di Londra e Anversa." Nel diciannovesimo secolo, Lievens era caduto in un'oscurità così profonda da essere fortunato a essere menzionato, anche come allievo di Rembrandt, cosa che non è mai stato.
Con l'attuale tour della nuova retrospettiva internazionale "Jan Lievens: un maestro olandese riscoperto", l'induzione di Lievens nel pantheon dei vecchi maestri potrebbe finalmente essere a portata di mano. Dalla sua apertura alla National Gallery of Art di Washington, DC lo scorso autunno, la mostra è passata al Milwaukee Art Museum (fino al 26 aprile) ed è prevista una tappa finale al Rembrandthuis di Amsterdam (17 maggio-9 agosto ).
Mentre il nome di Lievens sarà nuovo per molti, il suo lavoro potrebbe non esserlo. Il sontuoso spettacolo biblico La festa di Ester, per esempio, fu venduto per l'ultima volta, nel 1952, come un antico Rembrandt, ed è stato a lungo identificato come tale nei libri di testo del XX secolo. È una delle oltre 130 opere presenti nella mostra - dalle celebrazioni dei piaceri della carne a nature morte sobrie e meditative e il meditabondo Giobbe nella sua miseria, che cattura la fragilità della vecchiaia in modo compassionevole ma privo di carattere. Circondando la figura centrale fin troppo umana di Giobbe con le immagini di una strega e di folletti, Lievens anticipa Goya. In The Raising of Lazarus, mette in scena la scena gotica in una tavolozza cupa e con la massima moderazione: Gesù si astiene da grandi gesti, Lazzaro visibile solo come un paio di mani che raggiungono verso il cielo dalla tomba. Come Rembrandt, Lievens usa una luce pallida e luccicante per soffocare l'oscurità con intimazioni di spiritualità.
Questi esempi, in così tanti generi, sono a malapena i lavori di una serie. "Abbiamo sempre visto Lievens attraverso la luce intensa di Rembrandt, come un pallido riflesso", afferma Arthur K. Wheelock Jr., curatore dei dipinti del barocco settentrionale alla National Gallery. "Questo spettacolo ti permette di abbracciare Lievens dall'inizio alla fine, per capire che quest'uomo ha la sua traiettoria e che non è sempre stato nella forza di gravità di Rembrandt." Wheelock è stato particolarmente colpito dalla muscolosità e dall'audacia di Lievens, che è in netto contrasto con la maggior parte della pittura olandese dell'epoca. "L'approccio è molto più ruvido, molto più aggressivo", afferma. "Lievens non era un tipo timido con la vernice. La manipola, la graffia. Gli dà una presenza davvero fisica."
Sebbene il pubblico di Leida della giovinezza di Lievens avesse una grande considerazione per le belle arti, il faro di ogni artista seriamente ambizioso era Amsterdam. Lievens fu debitamente inviato lì da suo padre alla tenera età di 10 anni per studiare con il pittore Pieter Lastman, grande maestro di complesse scene narrative tratte dalla storia antica, dalla mitologia classica e dalla Bibbia. Ancora ragazzo quando tornò a Leida due anni dopo, Lievens non perse tempo a fondare uno studio nella sua casa di famiglia. La data della sua lettura della donna anziana è incerta, così come la sua cronologia in generale, ma gli studiosi la collocano da qualche parte tra il 1621 e il 1623, il che significa che aveva solo 14-16 anni quando l'ha dipinta. È un'esibizione di straordinaria precocezza, notevole sia per l'espressione pensierosa sul viso rugoso (forse di sua nonna) che per la rappresentazione senza sforzo di dettagli come le lenti dei suoi occhiali e la pelliccia del suo involucro.
Durante il suo primo periodo a Leida, Lievens ha lavorato in uno stile che era sfacciato e audace: i suoi dipinti erano su grande scala, l'illuminazione teatrale, le figure più grandi della vita. Sotto molti di questi aspetti, sembra meno discepolo di Lastman che di uno dei seguaci olandesi del rivoluzionario pittore italiano Caravaggio. Soprannominati Caravaggisti, questi artisti erano recentemente tornati a nord da un lungo soggiorno a Roma ed erano attivi nella vicina Utrecht. Gli studiosi devono ancora scoprire quando e come Lievens è caduto sotto l'incantesimo dei Caravaggisti, ma le sue immagini, con i loro netti contrasti di luce e oscurità, i gesti espressivi e il talento per il dramma, lasciano pochi dubbi che lo abbia fatto.
A metà degli anni 1620, anche Rembrandt si diresse ad Amsterdam per apprendista con Lastman. Sei mesi dopo, tornò a casa, e da allora in poi, i due giovani artisti probabilmente si considerarono uguali se non rivali. Rembrandt deve aver provato una sorta di invidia nell'inverno del 1631-32, quando il maestro fiammingo Anthony Van Dyck dipinse il ritratto di Lievens e non quello di Rembrandt. A peggiorare le cose, quella somiglianza apparve in seguito, incisa, nell'iconografia di Van Dyck, un who who delle celebrità del mondo dell'arte.
Lievens dipinse La festa di Ester intorno al 1625, all'epoca in cui Rembrandt tornò a Leida. Sono circa quattro e mezzo per cinque piedi e mezzo, con figure mostrate a tre quarti di lunghezza, vicino al piano dell'immagine. (A quel tempo, Rembrandt preferiva formati più piccoli.) Al centro luminoso della composizione, una pallida regina Ester punta un dito accusatore verso Haman, il consigliere reale che sta complottando per sterminare il suo popolo. Suo marito, il re persiano Assuero, condivide la sua luce, la sua faccia scoscesa innescata da un turbante innevato e un manto di broccato d'oro. Visto da dietro, di profilo oscuro, Haman si staglia contro uno scintillante drappeggio bianco, la sua mano destra si alza sgomento.
Sete, satinati e broccati, eleganti pennacchi e pietre preziose: dettagli come questi offrono a Lievens ampio spazio per mostrare la sua vistosa manipolazione del suo mezzo. Non per lui le fastidiose superfici lisce dello smalto dei Leiden Fijnschilders - "pittori raffinati", nei cui oli meticolosamente resi ogni pennellata scompariva. Lievens si crogiolava nello spessore della vernice e nel modo in cui poteva essere modellato, graffiato e fatto roteare con un pennello, anche con l'estremità affilata di una maniglia. Questa qualità tattile è anche uno dei tratti distintivi di Rembrandt; ora ci sono quelli che pensano di averlo raccolto da Lievens.
Vicino nel tempo e nei modi alla Festa di Ester è il Pilato di Lievens che si lava le mani . Il giovane che versa le acque purificanti da una brocca d'oro ricorda abbastanza da vicino i giovani autoritratti di Rembrandt da suggerire che Rembrandt fosse in realtà il modello. I punti salienti che giocano sull'oro sono affascinanti e lo smalto dell'acqua che scorre sulla mano di Pilato è fedele alla vita come una fotografia. Ma soprattutto, uno viene trafitto da Pilato, che guarda lo spettatore dritto negli occhi, cosa che le figure di Rembrandt raramente, se non mai, fanno.
Il primo paragone noto di Lievens e Rembrandt ci arriva in una memoria dello statista olandese e mecenate del talento nativo Constantijn Huygens. Scritto intorno al 1630, descrisse un incontro con i due artisti, poi nei loro primi anni '20: "Considerando la loro parentela, non ci sono prove più forti contro la convinzione che la nobiltà sia nel sangue .... Uno dei nostri due giovani [Lievens] era il figlio di un comune, un ricamatore, l'altro [Rembrandt], il figlio di un mugnaio .... Mi azzardo a suggerire a mano che Rembrandt è superiore a Lievens nel suo tocco sicuro e nella vivacità delle emozioni. Al contrario, Lievens è il maggiore in inventiva e temi e forme audaci. Tutto ciò che il suo giovane spirito cerca di catturare deve essere magnifico e nobile .... Ha una visione acuta e profonda di ogni sorta di cose .... La mia unica obiezione è la sua testardaggine, che deriva da un eccesso di fiducia in se stesso. Rifiuta apertamente tutte le critiche o, se riconosce la sua validità, la prende di cattivo umore. "
Al loro primo incontro, Lievens espresse il desiderio di dipingere il ritratto di Huygens e Huygens lo invitò a visitare l'Aia, allora la capitale olandese, a tale scopo. Per gli anni a venire, lo statista sarebbe stato un convinto sostenitore dei Lievens, lanciando diverse commissioni cortesi a modo suo.
Intorno al 1632, Rembrandt si trasferì definitivamente ad Amsterdam, mentre Lievens partì per Londra, sperando di lavorare alla corte del re Carlo I. Apparentemente fece diversi ritratti, ora perduti, della famiglia reale, incluso uno del re. Circa tre anni dopo, lasciò Londra per Anversa, dove trovò una congeniale comunità artistica, si occupò di realizzare stampe e disegni, si insegnò a fare xilografie e assunse varie commissioni per le chiese dei gesuiti. Ad Anversa sposò Susanna Colijns de Nole, cattolica e figlia di un noto scultore che aveva lavorato con i gesuiti. Lievens potrebbe essersi convertito alla sua religione in quel momento, meno per motivi di fede che come mossa professionale. La coppia ebbe un figlio, Jan Andrea, che divenne un pittore e, in almeno un'occasione, il collaboratore di suo padre.
Nel 1644 Lievens andò di nuovo avanti, presentandosi nei prossimi anni ad Amsterdam, L'Aia e Leida, quando si presentarono le opportunità. Alla fine, il suo sogno di una vita di creare stravaganze su larga scala per abitazioni principesche si stava realizzando. Rimasto vedovo poco dopo il suo ritorno nei Paesi Bassi, Lievens sposò Cornelia de Bray, figlia di un notaio di Amsterdam, nel 1648.
Dopo la partenza di Lievens per l'Inghilterra, lo stile audace dei suoi primi lavori era in gran parte sfuggito al favore dei funzionari del governo olandese e della clientela alla moda a corte. Ora preferivano il modo italiano più raffinato praticato da Van Dyck e Peter Paul Rubens, pittore ai più illustri capi incoronati d'Europa. Rembrandt ha continuato ad affinare il suo stile oscuro, il che potrebbe avergli fatto perdere degli affari. Ma il pragmatico Lievens ha fatto del suo meglio per muoversi con i tempi, adattando il suo stile per soddisfare molti clienti.
Per coincidenza, sia Rembrandt che Lievens finirono per vivere lungo un canale di Amsterdam chiamato Rozengracht durante i loro ultimi anni. Ormai Rembrandt si era ridotto in modo efficace a lavorare per vitto e alloggio: la moglie di diritto comune e Tito, il suo unico figlio sopravvissuto, avevano preso il controllo delle sue finanze. Anche Lievens finì in tristi difficoltà. Sebbene la domanda per il suo lavoro fosse rimasta forte, la cattiva gestione finanziaria lo aveva lasciato profondamente indebitato.
Come artista, Lievens non ha mai smesso di assimilare nuove influenze, il che ha reso il suo stile meno distintivo col passare del tempo. Ma anche se ha lasciato il segno in modo memorabile come lo sfacciato giovane turco dei suoi giorni a Leida, non ha mai perso la capacità di sorprendere. Nell'attuale spettacolo, due scene di vita bassa del suo periodo ad Anversa ( Una coppia avida sorpresa dalla morte e combattenti di carte e morte ) esplodono con violenza e violenza. In un'altra vena, il Sacrificio di Gideon mostra un angelo che tocca delicatamente la punta della sua bacchetta su un altare per accendere una fiamma sacrificale. Da tempo perduto, il dipinto riemerse sul mercato dell'arte a Roma nel 1995, attribuito a un artista minore del Rinascimento italiano. Ora viene dato a Lievens come un'opera dei primi anni del 1650, una geniale combinazione di elementi di vari periodi della sua carriera. Non più invisibile, la stella compagna di Rembrandt brilla di una lucentezza tutta sua.
Gli articoli di Matthew Gurewitsch sulla cultura e le arti compaiono frequentemente sul New York Times e su Smithsonian .
Jan Lievens, Autoritratto, c. 1629-1630. (Collezione privata) 
La festa di Ester, dipinta da Lievens c. 1625, fu identificato per anni nei testi artistici del 20 ° secolo come un Rembrandt antico. Come Rembrandt, Lievens ha usato contrasti di luce e ombra per aggiungere drammaticità. (North Carolina Museum of Art, Raleigh, acquistato con fondi dallo Stato della Carolina del Nord) 
In The Raising of Lazarus di Lievens, 1631, il sudario che viene portato via da un inserviente sembra assumere la forma di uno spettro sospeso. Uno dei primi ammiratori del dipinto fu Rembrandt, che avrebbe potuto possedere l'originale. (Royal Pavilion and Museums, Brighton & Hove) 
La lettura di una donna anziana fu dipinta tra il 1621 e il 23 quando Lievens aveva solo 14-16 anni. (Philadelphia Museum of Art, Collezione John G. Johnson) 
Natura morta con libri di Lievens c. 1627-28, con i bordi delle pagine resi in uno spesso e viscoso pigmento, fu a lungo attribuito a Rembrandt. (Rijksmuseum, Amsterdam) 
La veste di Young Man in Yellow emette una luce dorata che illumina il viso dal basso e dona all'opera un tocco teatrale. Forse un autoritratto, è stato dipinto c. 1631-32 quando Lievens, celebrato da un mecenate come prodigio, aveva circa 24 anni. (National Gallery of Scotland, Edimburgo) 
Jan Lievens, The Cardplayers, c. 1623-1624. (Collezione privata) 
Jan Lievens, Old Man Holding a Skull, c. 1630. (Johnny Van Haeften Ltd., Londra) 
Jan Lievens, A Greedy Couple Surprised by Death, 1638 (Collezione privata) 
Jan Lievens, Head of an Old Man, 1640. (New Orleans Museum of Art, Gift of Mr. and Mrs. Henry H. Weldon) 
Jan Lievens, Il sacrificio di Isacco, c. 1640-1643. (Collezione Joseph e Lieve Guttmann USA) 
Jan Lievens, Trionfo della pace, 1652. (Rijksmuseum, Amsterdam) 
Paesaggio con un gruppo di alberi, una rara xilografia eseguita c. 1640, si distingue per la sua energia espressiva. (Rijksmuseum, Amsterdam)
