Sono in piedi sul retro del Taller Experimental de Gráfica, il principale studio di incisione di Cuba, che mostra all'artista Max Delgado Corteguera il mio telefono rotto. Scherza con me: come ne ottengo uno così? Gli dico che sarei felice di scambiare una lezione sulla mia specialità, la frantumazione degli iPhone, per la sua litografia cubana tradizionale. Si dimette.
Raccolgo la foto che sto cercando, un'istantanea di alcuni mesi indietro del logo per la banca che la mia famiglia un tempo possedeva a Cuba, Banco Garrigo. È nel mio archivio come parte di un piano sfortunato covato con mio cugino per far tatuare gli elementi del logo sui nostri lati: una palma, due ingranaggi che lavorano insieme e un tipo di strumento che non siamo riusciti a identificare, modellato vagamente come un segno di spunta.
Max conosce immediatamente lo strumento: un arado, dice. Un aratro Per i contadini (agricoltori) scavare le linee nel terreno. La banca deve essere stata agricola?
"Penso di sì", dico. "Penso che fosse piccolo." La verità è che non conosco davvero i dettagli, come con la maggior parte del passato della mia famiglia a Cuba. Mi è sempre piaciuto così - un po 'misterioso e vago. I miei nonni sono fuggiti sull'isola su un aereo poco dopo la rivoluzione. Atterrarono a Miami e lo lasciarono per sempre. Sono cresciuto all'ombra di quel trauma, camminando in punta di piedi attorno ad esso.
Nel 2015, con sgomento di mia nonna, sono volato all'Avana per vedere riaprire l'ambasciata degli Stati Uniti e cercare la famiglia rimasta. È stato intenso e difficile. L'isola era calda ed ero solo. Ma sembrava anche l'unica cosa che mi sarei mai sentito obbligato a fare senza sapere il perché. Ciò lo ha reso importante in qualche modo.
Sono tornato a L'Avana quest'estate con un incarico di fare una stampa al Taller e scrivere sull'esperienza. Oltre a ciò, volevo anche un motivo per cercare più indirizzi e scavare più dischi e chiamare a freddo più cubani con lo strano cognome di mia madre, Argilagos. Poi c'era la questione dello stemma bancario della famiglia: spesso non ero sicuro della mia pretesa sul passato cubano della mia famiglia. La stampa dell'immagine mi aiuterebbe a renderla mia.
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Max mi dà un rapido spunto prima di iniziare: la litografia è arrivata a Cuba prima in qualsiasi altra parte delle Americhe, come un modo per proteggere la santità e l'integrità dell'industria del paese. All'inizio del XIX secolo, le esportazioni cubane, in particolare il tabacco, avevano un prestigio che le rendeva preziose in tutto il mondo. Gli esportatori volevano un modo per proteggere l'industria cubana dai contraffattori. Usando la litografia, potevano realizzare sigilli e anelli che decoravano entrambi i loro prodotti e li distinguevano da quelli della concorrenza.
Il processo dipende più di ogni altra cosa dalle proprietà repellenti di olio e acqua e dalla loro interazione con il calcare. Usando acidi, polveri, solventi, oli e gomme in combinazioni specifiche, i litografi manipolano i luoghi in cui una pietra riceve l'inchiostro. In questo modo, possono utilizzare una pietra per stampare immagini precise e complesse su carta.
Cuba importò migliaia di calcari litografici dalla Germania nel 1800, quando la tecnologia stava emergendo per la prima volta. Uomini d'affari cubani portarono macchine dalla Francia e dalla Germania e attirarono esperti all'Avana che sapevano come usarli. Molte delle macchine originali funzionano ancora. La più antica di Taller è una complessa macchina per intagliare il legno del 1829, ancora utilizzata dagli artisti ogni giorno.
Negli anni '50, poco prima della rivoluzione, l'alluminio sostituì la litografia come il modo migliore per proteggere l'identità del prodotto e le pietre caddero in disuso. Campesinos ha iniziato a usarli per fare percorsi a piedi attraverso campi fangosi. Gli Habaneros, durante la crisi dei missili cubani, li posarono in giro per la città insieme a qualsiasi altra pietra trovassero come barricate.
La litografia cubana sarebbe morta allora, ma per alcuni artisti che hanno riconosciuto il valore del mestiere. Fecero pressioni sul governo per proteggere le pietre e nel 1962, come ministro dell'industria, Che Guevara firmò un mandato per fornire materiali, spazio e macchine ai litografi cubani in nome dell'arte. The Taller è nato da quella direttiva e rimane lo studio di stampa più antico e conosciuto a Cuba. Da allora produce costantemente lavoro.
The Taller offre lezioni di intaglio del legno, litografia e incisione da $ 100 a $ 500, a seconda della durata del corso, delle tecniche utilizzate e del numero di edizioni realizzate. (Arien Chang Castán) **********
Il Taller si trova in Callejón del Chorro ad Habana Vieja, la mecca turistica al centro della città. Nella vicina piazza della cattedrale, le donne si vestono di bianco di Santería e fumano sigari, aspettando che i turisti scattino le loro foto. Doña Eutemia, uno dei primi paladares (ristoranti privati) di Cuba, è proprio accanto. Lo studio in sé è calmo e arioso. Nella parte anteriore c'è una galleria in cui i pezzi realizzati in officina vanno per 10 o 20 volte il salario cubano mensile medio.
I turisti si muovono liberamente tra la galleria e il laboratorio, che offre lezioni di intaglio del legno, litografia e incisione tra $ 100 e $ 500, a seconda della lunghezza del corso, delle tecniche utilizzate e del numero di edizioni realizzate. Ho pagato $ 300 per realizzare sei stampe a due colori in due giorni di otto ore. Un cartello pende dalle travi che commemorano una visita di marzo 2016 di Michelle, Malia e Sasha Obama, con una nota firmata che elogia il Taller per preservare la bellezza dell'arte cubana.
Gli artisti che lavorano in Taller sono accuratamente selezionati e spesso hanno portafogli ben noti o hanno guadagnato importanti premi. Un comitato che supervisiona lo studio considera i nuovi membri solo ogni quattro o cinque anni. Lo spazio stesso è dinamico e conviviale. Un artista dell'intaglio in legno espone un libro che aveva realizzato per la quinceañera di sua figlia - festeggiamenti che celebrano il 15 ° compleanno di una ragazza. È una sua collezione di fotografie olografiche di cartone in vari costumi: un ufficiale di polizia contro uno skyline di New York, una bella del Sud tra le viti, diverse permutazioni della regina del ballo. Questi libri sono di gran moda tra gli adolescenti dell'Avana, dice, scuotendo la testa. Il tizio che li fa pagare centinaia di dollari. Li stampa a Miami. Ora l'artista sta usando il libro come base per una xilografia.
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Ho portato la mia enorme pietra calcarea verso l'enorme lavandino nell'angolo dell'officina con Ian Marcos Gutiérrez, un tipografo di 23 anni che ha assistito artisti affermati in studio per diversi anni. Strofiniamo la pietra per liberarla dai fantasmi, i fantasmi delle opere d'arte precedenti. A volte indugiano nella pietra anche se non li vedi, interferendo con le stampe successive.
"Lo faccio ogni giorno, ma non mi annoio", dice Ian mescolando polvere abrasiva di carborundio con acqua, la spruzza sulla pietra e mi mostra come spostare una pietra su un'altra per levigare e appiattire la sua superficie. A Cuba usi ciò che hai e sostituisci se manca qualcosa. Il carborundio che stiamo usando per macinare la pietra è difficile da trovare. The Taller ha scambiato un po 'di goma arábiga (gomma arabica) per questo lotto con una stampante di Camagüey. Se non lo avessimo, troveremmo un sostituto e il lavoro emergerebbe leggermente diverso.
"La litografia è sempre una lotta", afferma Ian. “Vuoi fare qualcosa e la pietra vuole fare qualcosa di diverso. È una spinta e una trazione. »Sciacquo via la pietra e lui ci passa la mano sopra. Va bene. Fin qui tutto bene. Ma quando rileggo dai miei appunti i passi che abbiamo fatto, Ian alza gli occhi al cielo. Ho saltato le cose e mischiato carbonio e carborundio.
Portiamo la pietra sulla macchina per litografia e Max porta una copia stampata al laser del logo della banca: Taller non si oppone alla fusione di nuove tecniche con quelle vecchie. Ian pulisce la pietra con polveri e solventi, assicurandosi che sia bagnata in modo che i suoi pori siano aperti per ricevere inchiostro. Max appoggia il logo a faccia in giù, lo copre con un solvente e ci passa sopra una volta. Solleva il foglio e vedo che il logo è apparso all'indietro sul calcare.
Portiamo la pietra su un tavolo e Max posa una tazzina di goma arábiga per creare i bordi della stampa. La gomma respinge l'inchiostro, quindi ovunque lo metto rimarrà vuoto quando uso la pietra per stampare i colori. Stamperemo il logo in un nero rossastro e un verde chiaro. Il nero viene per primo. Ian stende una chiazza di pittura ad olio per trasferire le immagini sulla pietra con dei rulli, quindi mi porge delle matite oleose litografiche per disegnare. "Ora puoi aggiungere alla storia familiare", dice Max.
Pulizia della pietra di fantasmi o immagini nascoste da precedenti stampe (Arien Chang Castán) 
Posizionare una foglia inchiostrata sulla pietra (Arien Chang Castán) 
Asciugare le stampe prima di aggiungere un altro strato di colore (Arien Chang Castán) 
Un artista lavora su una xilografia. (Arien Chang Castán) **********
Prendo la matita e fisso la pietra, sconcertata. In realtà non avevo considerato questa parte. Quale diritto avevo di modificare il logo? Max mi spinge avanti, porta alcuni pesos cubani stampati al laser per trasferirli sul pezzo. Ne taglia uno, lo immerge nel solvente, lo posiziona sul calcare a faccia in giù e lo preme con la mano. Un'immagine speculare del volto di José Martí emerge perfettamente. Esito ancora.
"Hai un dollaro?" Chiede Max, spingendomi avanti. Ne tiro fuori uno sgualcito dallo zaino. Max dice che possiamo trasferire un negativo del dollaro: la faccia di Washington in rilievo. Spinge il rullo avanti e indietro sul conto finché non è coperto di toner, quindi me lo passa. Lo metto sulla pietra, lo copro con una carta imbevuta di solvente per trasferire l'inchiostro sulla pietra. Premiamo con i palmi delle mani e solleviamo. Lascia solo una scatola nera. Tutti ridono. "Bene", dice Max, "funziona con i pesos". I dollari devono essere fortificati meglio. Più sicuro.
Stampo la pietra con qualche monedas in più, alcuni quartieri americani. Max aggiunge due francobolli - Soia Cuba - su entrambi i lati. Mi sto maledendo per non aver pianificato meglio. Non voglio coprire il logo della banca in denaro. Sembra troppo letterale. Ma non sono un artista visivo e non so cosa fare.
Alzo lo sguardo sul giardino all'aperto al secondo piano dello studio, dove un membro di Taller sta innaffiando alcune piante. Posso prendere alcune foglie da lì? Stampa la pietra con qualcosa che proviene dal luogo in cui l'ho realizzata? Max annuisce e camminiamo insieme per raccogliere le foglie. Li copro con l'inchiostro, rotolo e li premo su tutta la pietra. Quando li sollevo, vedo le loro spine e le mie impronte digitali. Continuo a premere e altri aspetti del design scompaiono nel pennello.
Riportiamo la pietra sulla macchina per litografia e iniziamo un processo così intricato e così rapido che sono destinato a sbagliarlo. Scrivo i passaggi - talco, poi resina di pino, qualcosa per dissolvere il goma arábiga - e Ian richiede i miei appunti. Non sto sbagliando, dico, offeso. Ma certo che lo sono. L'obiettivo è quello di impostare la pietra in modo che alcuni punti possano contenere l'inchiostro rosso-nero che ho scelto e altri lo respingeranno. Lo faremo con il primo colore, quindi lo ripeteremo domani con un secondo, fissando la carta in posizione sulla pietra e trasferendo con precisione ogni strato su ciascuna stampa.
Il pezzo finito dell'autore, con un peso cubano stampato in basso a destra (Arien Chang Castán) **********
Ci sono così tanti momenti di cancellazione e copertura durante tutto il processo: posa di acidi, dissoluzione; posizionare il colore, rotolarlo via; aprendo i pori della pietra e sigillandoli, che è difficile credere che la mia impressione rimanga intatta, che possiamo alterare così tanto la pietra senza perdere il contorno. Più tardi il giorno successivo, quando Max, Ian e io stampiamo il verde che ho coperto con un altro strato di foglie, Ian pulisce completamente la pietra e osserva il mio viso per una reazione.
"Tutti pensano sempre che lo stia cancellando a questo punto", dice. "Ma è ancora lì nella pietra." Il design non è immediatamente visibile. Non sai cosa verrà fuori, cosa succede all'interno. Non puoi vederlo Spingi e tira. La relazione tra l'opera così come la immagini e la stampa che alla fine emerge è complessa, opaca - qualcosa come quella tra la Cuba che ho creato nella mia mente da bambino e la realtà in cui ora mi sono trovato.
Il processo è tutto qui e tutto è in evoluzione. Mi guardo intorno in studio per le opere realizzate dagli artisti Taller: immagini di Che e Martí, ma anche stampe giganti di Barack Obama nei panni di Spider-Man, che si fa strada attraverso l'Avana. "Il popolo cubano ti ama", recita l'iscrizione.
I turisti si aggirano nello studio mentre Max, Ian e io finiamo di mettere l'ultimo strato verde sulla mia stampa. Una coppia olandese mi guarda alle spalle e scherzo sul fatto che forse venderò un lavoro.
"Succede", dice Max. Per qualsiasi motivo, il Taller ha un'aura che fa venire la gente dopo pezzi incompiuti, così come quelli realizzati dagli studenti. "Gli studenti hanno pagato per l'intero corso in questo modo", afferma Max. "La fortuna del principiante."
Per lui, questa è l'essenza di ciò che separa la litografia cubana dagli approcci di altri studi alla pratica - è un po 'più libero, profondamente impegnato nel processo ma anche pronto a usare tutto ciò che è a portata di mano - quarti e foglie e, nel mio caso, su suggerimento di Max, alcune etichette di sigari in più che premiamo sopra. Un po 'di kitsch. Mi sento bene con questo.
Qui, una stampa completa un ciclo di vita completo. A differenza di altri studi di litografia, che tengono a portata di mano il lavoro degli artisti per realizzare la seconda e la terza edizione, tutto in Taller viene distrutto dopo la sua corsa. Lo studio ama mantenere ogni edizione completamente unica, realizzata solo dall'artista, e solo al momento in cui la realizza per la prima volta. Elimina anche i calcari per un ulteriore utilizzo. Max mi chiama per guardare mentre lui e Ian strofinano una X gigante sulla mia stampa, "annullandola". Lo riportano nel bacino di pietra dove sarà lavato per riutilizzarlo, tracce del mio lavoro si uniranno ai ranghi dei fantasmi.
