Come il richiamo esplicito di una tromba medievale, i soldi da guadagnare nell'industria discografica all'alba degli anni '60 a Los Angeles si dimostrerebbero un'attrazione irresistibile per ogni tipo di speranza. Essenzialmente la versione musicale della California Gold Rush, il numero variegato e in rapida crescita di opportunità per fare soldi e un nome nel rock and roll ha iniziato ad attrarre talento, ambizione, avidità ed egotismo, il tutto in egual misura. E da questo variegato mix migratorio - a parte le decine di cantanti, cantautori e altri che hanno fatto il viaggio - si è evoluta una cricca centrale di sidemen che suonavano strumenti che gradualmente hanno iniziato a distinguersi dagli altri. Questi musicisti non solo avevano la volontà e la capacità di suonare il rock 'n' roll (due qualità che li distinguono in modo univoco dagli altri musicisti di sessione in città, sia vecchi che nuovi); istintivamente sapevano anche come improvvisare nelle giuste dosi per migliorare una data registrazione. Per renderlo un successo. Il che naturalmente ha messo i loro servizi nella massima domanda: i produttori volevano hit. Inoltre, nel tempo, ha fornito loro un soprannome che rispecchiava il loro emergere come il nuovo gruppo dominante di determinati giovani giocatori di sessione che stavano assumendo il lato crescente del rock-and-roll delle cose: la Wrecking Crew.
Se una canzone rock è uscita da uno studio di registrazione di Los Angeles dal 1962 al 1972, le probabilità sono buone che una combinazione degli Wrecking Crew suonasse gli strumenti. Nessun singolo gruppo di musicisti ha mai suonato su più successi a sostegno di più stelle di questo gruppo di uomini di talento, ma virtualmente anonimo - e una donna.
All'inizio degli anni '50, Carol Smith sapeva esattamente cosa voleva fare della sua vita. Voleva continuare a suonare la chitarra.
Il suo mentore, Horace Hatchett - una stimata istruttrice e laureata presso la Eastman School of Music - l'aveva aiutata a raccogliere alcuni lavori locali nella zona di Long Beach, e aveva prosperato. A partire da circa una prenotazione a settimana all'età quasi senza precedenti di soli 14 anni, Smith ha rapidamente ottenuto l'accettazione durante i suoi anni di liceo tra i giocatori veterani della zona. Presto si è trovata nella domanda regolare di lavoro dal vivo in una varietà di balli, feste e locali notturni nella regione di South Bay.
Mai soddisfatto dello status quo, l'indipendente Smith ha fatto ulteriori passi da solo per promuovere la sua educazione musicale prendendo spesso il breve viaggio in treno fino a Los Angeles per vedere spettacoli come Duke Ellington, Ella Fitzgerald e molte delle grandi band popolari del era. È stato guardando questi professionisti di alto livello che Smith ha iniziato a immaginarsi di far parte del loro mondo.
Subito dopo il liceo, Carol ha attaccato per un paio d'anni con la famosa Henry Busse Orchestra, con la quale ha viaggiato in campagna suonando balli e altri eventi. Alla fine ha anche sposato Al Kaye, il bassista della band, assumendo definitivamente il suo cognome. Poco dopo arrivarono un figlio e una figlia.
Tuttavia, nel 1957, quando il concerto della big band era giunto a termine qualche tempo prima (nel 1955 Busse era caduto morto a causa di un grave attacco di cuore durante, in ogni caso, una convention di impresari di pompe funebri), Kaye si trovò a un bivio. Nonostante i suoi migliori sforzi, il suo breve matrimonio non aveva funzionato, in gran parte a causa di una notevole differenza di età e della propensione del marito a bere un po 'troppo vino. Anche Kaye non era più sulla strada per fare soldi regolari. E ora aveva due figli e una madre da sostenere, tutti con un unico reddito.
Decidendo che doveva essere pratica, Kaye trovò un lavoro quotidiano come dattilografo tecnico ad alta velocità all'interno della divisione avionica della gigante Bendix Corporation. Anche se la paga era buona, simultaneamente al chiaro di luna alla chitarra a volte cinque o sei sere a settimana nei jazz club di Los Angeles. Un programma estenuante per chiunque, figuriamoci una madre lavoratrice di due figli. Ma stendere qualche bebop alimentava l'anima musicale di Carol Kaye; non c'era modo di scuoterlo. E più suonava, più la sua reputazione cresceva nei gradi più alti del mondo jazz della West Coast.
Sfortunatamente per Kaye, tuttavia, con la popolarità del rock 'n' roll in aumento alla fine degli anni '50, il numero di club della California del Sud che si rivolgono esclusivamente a mecenati del jazz ha iniziato a diminuire in proporzione diretta. Era quasi impossibile per un esaltante come Kaye guadagnarsi da vivere suonando a tempo pieno, che era sempre stato il suo sogno. Ma ha perseverato, creando la musica che amava di notte, sperando nel meglio di giorno.
Una sera, mentre Kaye si concedeva una breve pausa nel posare i suoi riempimenti originali di chitarra solista come parte del combo del sassofonista Teddy Edwards al nightclub Beverly Caverns, un uomo che non aveva mai visto prima le si avvicinò con una domanda molto inaspettata.
"Carol, mi chiamo Bumps Blackwell", disse, tendendo la mano. “Sono un produttore qui a Los Angeles. Ti ho visto suonare stasera e mi piace il tuo stile. Potrei usarti in alcune date record. Interessato?"
Una Kaye più che sorpresa guardò Blackwell e poi i suoi compagni di band, incerti su cosa pensare, dire o fare. Aveva sicuramente sentito tutte le voci che intraprendere il lavoro in uno studio di registrazione non jazz sarebbe stato il bacio della morte per qualcuno che cercava di farsi una carriera suonando dal vivo bebop. Una volta che qualcuno se ne andava, tendevano a non tornare mai più. E i veri jazzisti tendevano a guardare in basso verso coloro che suonavano quella che a volte chiamavano "musica popolare". Ci volle del tempo anche per costruire un nome nei club. Ma Kaye sapeva anche che doveva allontanarsi dal suo lavoro a Bendix il prima possibile. Era cresciuta per non piacere. Forse andare a lavorare in studio sarebbe un'occasione per stabilire finalmente una carriera solida e ben pagata suonando musica.
Con un respiro profondo, un esitante Kaye accettò di fare il grande passo.
"È un nuovo cantante del Mississippi che ho appena iniziato a produrre", ha continuato Blackwell, felice di essere interessata a salire a bordo.
"Il suo nome è Sam Cooke."
Carol Kaye lo fa oscillare sul suo P-Bass. (Per gentile concessione di Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Glen Campbell pronto a suonare come parte della Wrecking Crew in studio presso Western Recorders. (Per gentile concessione di Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Hal Blaine definisce il ritmo dei Western Recorder. (Per gentile concessione di Hal Blaine) 
Il chitarrista virtuoso Tommy Tedesco con la sua Fender Telecaster in studio. (Per gentile concessione di Denny Tedesco) 
Kaye e Bill Pitman alla chitarra alla Gold Star; circa 1963. (Per gentile concessione di GAB Archive / Redferns) 
Phil Spector e Sonny Bono lo scuotono con la Wrecking Crew alla Gold Star durante la registrazione del leggendario album delle vacanze, A Christmas Gift For You From Philles Records. (Per gentile concessione di Ray Avery / Getty Images) 
Battere il grande Earl Palmer in un momento pensieroso in studio. (Per gentile concessione di Michael Ochs Archives / Getty Images) 
La fiducia del cervello: da sinistra a destra, Larry Levine, Phil Spector, Nino Tempo e Bertha Spector (la madre onnipresente di Phil) nella cabina di controllo della Gold Star che guardano la Wrecking Crew suonare. (Per gentile concessione di Ray Avery / Getty Images) 
E poi ce n'erano tre: da sinistra a destra, Don Randi, Leon Russell e Al DeLory suonano le tastiere in una delle date di Wall of Sound di Spector alla Gold Star. (Per gentile concessione di Ray Avery / Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Da sinistra a destra, Edgar Willis, Don Peake e Jeff Brown della Ray Charles Orchestra; 1964. Poco prima del fatidico viaggio in Alabama. (Per gentile concessione di Shirley Brown / Michael Lydon) 
Larry Knechtel all'organo Hammond, con Al Casey (a sinistra) e Barney Kessel (a destra) alla chitarra dietro di lui. Giocatore sconosciuto sul contrabbasso sul retro. (Per gentile concessione di Lonnie Knechtel) 
Bones Howe (in basso) e Jan Berry (in mezzo) mescolano una sessione di Jan e Dean nello stand mentre Wrecking Crew si esibisce in studio; 1963. L'assistente tecnico, Henry Lewy, è al vertice. (Per gentile concessione di Bones Howe) 
CBS Columbia Square al 6121 Sunset Boulevard, dove la Wrecking Crew ha tagliato "Mr. Tambourine Man "per i Byrds, " Woman, Woman "per Gary Puckett e Union Gap, e" Bridge Over Troubled Water "per Simon & Garfunkel, tra molti altri successi classici. (Per gentile concessione di Gary Minnaert) 
Guardando a ovest su Sunset Boulevard nel 1965 verso Vine Street. Music City di Wallichs è in primo piano all'angolo (il luogo in cui Brian Wilson ha parlato di aprirsi una domenica per ottenere a Billy Strange la chitarra elettrica a dodici corde che ha suonato su "Sloop John B"). Proprio dietro a Wallichs c'è l'ufficio e gli studi della West Coast della RCA Records, dove la Wrecking Crew registrò molte volte per i Monkees, Harry Nilsson e altri - persino Lorne Green di Bonanza. (Per gentile concessione di Kent Hartman) 
Dietro le porte chiuse: l'ingresso della famosa stella d'oro sul Boulevard Santa Monica, come appariva negli anni Settanta. (Per gentile concessione di Kent Hartman) 
Ray Pohlman (circa 1970), l'originale bassista elettrico call-and-call numero uno tra i Wrecking Crew, che improvvisamente se ne andò per un paio d'anni a metà degli anni Sessanta per diventare il direttore musicale della serie di concerti a tema per adolescenti della ABC, Shindig ! Il famoso Pohlman era anche un bravo chitarrista e cantante di supporto. (Per gentile concessione di Guy Pohlman) 
Il produttore Lou Adler siede nella cabina di controllo all'interno di Western 3 durante una sessione di registrazione di Mamas & Papas nel 1966. L'orecchio inquietante di Adler per ciò che le stazioni radio andrebbero a finire, insieme al cantautorato di Papa John Phillips, al canto squisito del gruppo e alla Wrecking Crew's il gioco esatto, ha reso i loro sforzi combinati una forza creativa e commerciale imbattibile. (Per gentile concessione di Lou Adler) 
Chuck Berghofer, raffigurato qui nei primi anni Settanta con un basso elettrico, era meglio conosciuto come uno dei principali bassisti degli Wrecking Crew. Berghofer ha suonato il famoso, discendente basso discendente firma in "Questi stivali sono fatti per camminare" di Nancy Sinatra. (Per gentile concessione di Chuck Berghofer) 
La sessione di registrazione di Reprise alla United Recorders per la canzone "Houston", nel 1965, con, da sinistra a destra, Glen Campbell, il produttore Jimmy Bowen, Dean Martin e l'arrangiatore Billy Strange. Il famoso drum kit Ludwig di scintillio blu di Hal Blaine è appena visibile nell'angolo in basso a destra. (Per gentile concessione di Billy Strange) 
Howe seduto alla batteria durante la registrazione di "Where Were You When I Need Need You" dei Grass Roots. (Per gentile concessione di Bones Howe) 
Una data di registrazione per l'innovativo album dei Pet Sounds, con, da sinistra a destra, Brian Wilson, Lyle Ritz e il batterista / percussionista Jim Gordon. (Per gentile concessione di Lyle Ritz) 
Creed Bratton (alias Chuck Ertmoed) degli Grass Roots, cantando in studio. (Per gentile concessione di Creed Bratton) 
I Versatiles, meglio noti come 5th Dimension, con il loro amato produttore Bones Howe (occhiali) e il cantautore Jimmy Webb (all'estrema destra) in Western 3 durante le sessioni per l'album The Magic Garden. (Per gentile concessione di Bones Howe) 
Hal Blaine, questa volta tinto in cravatta, racconta una delle sue battute sui marchi per iniziare una sessione in Western 3. (Per gentile concessione di Bones Howe) 
Joe Osborn con in mano il basso Fender Jazz del 1960 che ha suonato su innumerevoli capolavori del rock and roll come "MacArthur Park", "Aquarius" e "Bridge Over Troubled Water". Osborn non ha mai cambiato le corde una volta durante tutto il suo mandato come parte del Wrecking Crew. (Per gentile concessione di Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Mason Williams (a destra), compositore del "Gas classico", vincitore del Grammy, conferisce a Tiny Tim (a sinistra) e Tommy nel backstage. (Per gentile concessione di Mason Williams) 
Grammy time: da sinistra a destra, Rod McKuen, Mason Williams, Jose Feliciano e Glen Campbell cullano i loro trofei durante la grande cerimonia di premiazione del 1969. (Per gentile concessione di Mason Williams) 
Un paio di pagine del diario di sessione di Hal Blaine, che mostra il suo lavoro per Simon & Garfunkel nel loro leggendario album Bridge Over Troubled Water nell'agosto del 1969. Le voci sono annotate come "S&G". (Per gentile concessione di Hal Blaine) 
Michel Rubini (a destra), insieme a Sonny & Cher, durante il suo ultimo incarico come direttore musicale per la loro serie televisiva di successo, The Sonny & Cher Comedy Hour. (Per gentile concessione di Michel Rubini) 
Solo due buoni vecchi ragazzi dell'Arkansas: amici e compagni Glen Campbell (a sinistra) e Louie Shelton posano lo studio nel periodo del successo di Campbell nel 1969 in The Glen Campbell Goodtime Hour su CBS. Shelton stava diventando caldo come parte della Wrecking Crew mentre Campbell se ne andava per sempre. (Per gentile concessione di Louie Shelton) 
Mark Lindsay, stella solista e cantante solista di Paul Revere & the Raiders, confida con il chitarrista di sessione Louie Shelton all'interno dello Studio A all'interno delle strutture della CBS Columbia Square alla fine del 1969. Shelton sarebbe tornato nel dicembre del 1970, insieme a Hal Blaine e Carol Kaye, per aiutare Lindsay a tagliare "Indian Reservation". (Per gentile concessione di Louie Shelton) 
Gary Coleman suona le percussioni in studio. (Per gentile concessione di Gary Coleman) 
Il cambio della guardia: da sinistra a destra (esclusi i bambini e il cane), Michael Omartian, Johnny Rivers, Jerry Allison, Jim Gordon, Joe Sidore (ingegnere), Joe Osborn, Dean Parks e Larry Carlton durante la registrazione del 1972 dell'album LA Reggae di Rivers. (Per gentile concessione di Johnny Rivers) 
Il famoso timbro che Hal Blaine ha usato sulle pagine delle sue classifiche di batteria per ricordare il suo posto. L'impronta unica sembrava anche trovarsi su altre superfici negli studi di registrazione di tutta la città. (Per gentile concessione di Hal Blaine) 
Il chitarrista Richard Bennett, il giovane protégé di Wrecking Crewer Al Casey, confluisce nello studio nel 1973 con Joe Osborn (all'estrema sinistra) e Gary (indossando le ombre dietro Osborn). (Per gentile concessione di Richard Bennett) 
L'assegno che Michel Rubini è tornato a Phil Spector dopo la finale, ha interrotto la data di registrazione allo Studio 56 nel 1992. Rubini ha ritenuto che il pagamento fosse immeritato. Un apprezzato Spector lo rimandò prontamente al tastierista con una nota amichevole scritta in rosso che diceva: “Grazie, Michel. Buone vacanze! A presto ... Cordiali saluti, Phil. »I due non avrebbero mai più lavorato insieme. (Per gentile concessione di Michel Rubini) Dopo l'incontro fortuito, Kaye iniziò davvero a lavorare in studio per il protetto di Blackwell. E la transizione mentale da parte sua nel passaggio dal jazzista dedicato al chitarrista rock si è rivelata più fluida di quanto si aspettasse. Sebbene all'inizio Kaye non avesse mai sentito parlare di Cooke (pochi in quel momento), si ritrovò entusiasta del calibro dei musicisti assunti per suonare al suo fianco. Mentre scivolava con grazia nel suo nuovo ruolo, la sua particolare specialità divenne l'aggiunta di riempimenti di chitarra raffinati e appropriati in punti importanti durante le canzoni.
Con sorpresa di Kaye, suonare nei successi di Cooke alla fine del decennio come "Summertime (Pt. 2)" e "Wonderful World" non sembrava neanche così diverso dal suonare dal vivo nei club. Una canzone di qualità era una canzone di qualità. E il suo lavoro ha iniziato a portare direttamente ad altre offerte di altri noti produttori e arrangiatori, tra cui Bob Keane ("La Bamba" di Ritchie Valens), HB Barnum ("Pink Shoe Laces" di Dodie Stevens) e Jim Lee (" Let's Dance ”di Chris Montez). La parola viaggiava abitualmente rapidamente tra gli studi di registrazione ogni volta che un nuovo caldo giocatore arrivava sulla scena. La retribuzione in studio relativamente redditizia si è rivelata una manna dal cielo per Kaye. Presto si ritrovò a guadagnare un reddito abbastanza stabile su scala sindacale per abbandonare definitivamente il suo giorno soffocante di lavoro per sempre.
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Nel 1963, Betty Friedan, scrittrice di una rivista indipendente e casalinga di periferia di New York, sgomenta per la prevalenza di quello che lei chiamava "il problema senza nome", scrisse il libro The Feminine Mystique . Nel suo saggio espositivo, Friedan ha analizzato i sentimenti intrappolati e imprigionati che credeva che molte donne (compresa se stessa) detenessero segretamente riguardo al loro ruolo di casalinghe a tempo pieno. Friedan sostenne con veemenza che le donne erano capaci quanto gli uomini di svolgere qualsiasi tipo di lavoro o di seguire qualsiasi tipo di percorso professionale e che sarebbero state ben servite per ricalibrare il loro pensiero di conseguenza.
Alcuni lo consideravano una chiamata alle armi; altri lo trovarono un oltraggio. In ogni caso, il rivoluzionario trattato di Friedan non solo ha innescato una tempesta di controversie e dibattiti a livello nazionale, ma è diventato anche un bestseller istantaneo, contribuendo a lanciare quello che è diventato noto come il "secondo stadio" del movimento femminile.
Con Kaye autosufficiente sin dalla tenera età, non le è mai venuto in mente che non poteva svolgere né nella stessa professione né allo stesso livello degli uomini. Aveva suonato al fianco di molte donne nei suoi primi giorni del jazz, quando grandi come l'organista Ethel Smith, la pianista Marian McPartland e il sassofonista contralto Vi Redd erano al culmine della loro carriera. Quindi l'idea di essere una donna che suonava la chitarra le sembrava normale come qualsiasi altra linea di lavoro. E quando il rock 'n' roll arrivò alla fine degli anni '50, Kaye fece naturalmente la transizione, dove altre donne, per motivi propri, decisero di abbandonare l'attività o restare fedeli al jazz.
Nel corso degli anni, Kaye aveva più che resistito mentre saliva anche la scala dello studio, e non era affatto timida di difendere il suo territorio. Ogni volta che un saggio musicista maschio commentava, "Ehi, è abbastanza buono per una donna", lei immediatamente ribatte il suo complimento rovesciato con, "Beh, è abbastanza buono anche per un uomo". Anche questa era una grande parte di perché a Sonny Bono piaceva averla nelle sue sessioni: era veloce ed era creativa.
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Mentre Kaye ascoltava attentamente un giorno in studio mentre lei e i suoi colleghi musicisti correvano più volte "The Beat Goes On" per cercare di dare un senso a ciò, sapeva che avrebbe dovuto inventare qualcosa di inventivo . Secondo lei, la melodia ad un accordo di ronzio era un vero cane; giaceva lì. Suonando in giro con diverse linee di basso sulla sua chitarra acustica, ha poi trovato un modello particolare che aveva un vero salto. Dum-dum-dum-da-dum-dum-da-dum-dum.
Bono interruppe immediatamente la sessione.
"È tutto, Carol", gridò. "Cos'è quella linea che stai giocando?"
Forse non poteva davvero suonare uno strumento da solo, soprattutto il basso, ma Bono sapeva istintivamente una leccata distintiva quando ne sentì uno. E Kaye aveva appena inventato un autoscatto. Mentre suonava diligentemente la sua creazione ancora una volta per il produttore, Bono fece in modo che Bob West, il bassista elettrico del momento, lo imparasse sul posto. Kaye e West hanno quindi continuato a suonare la linea semplice ma trasformativa all'unisono sulla registrazione finale, trasformando una produzione precedentemente senza vita in un colpo sicuro.
Entrando in classifica nel gennaio 1967, "The Beat Goes On" è arrivato al numero sei, dando a Sonny & Cher la loro più grande Top 40 in quasi due anni. Entrando come arrangiatore di fatto della canzone, il pensiero indipendente Carol Kaye aveva appena salvato la composizione di Bono, e probabilmente la tiepida carriera discografica di Sonny & Cher, da una morte quasi certa.
Ma il ritmo continuò anche per decine di altri che cercavano di ottenere una misura della propria fama e fortuna nel mercato top 40 più competitivo e competitivo della metà degli anni '60. C'era sempre un altro Sonny Bono o Jan e Dean o Roger McGuinn che aspettavano da qualche parte dietro le quinte, sognando anonimamente lo stesso sogno febbrile. La musica "per bambini" che etichettava dirigenti come Mitch Miller alla Columbia una volta aveva liquidato in modo derisorio una moda passeggera ormai radicata saldamente come il genere più venduto di tutti. Il rock'n'roll era diventato mainstream. Il che ha dato ai giocatori di Wrecking Crew più lavoro in studio di quanto non sapessero cosa fare. Per Kaye, ha significato un totale di oltre 10.000 sessioni.
Da The Wrecking Crew di Kent Hartman. Copyright © 2012 dell'autore e ristampato con il permesso di St. Martin's Press, LLC.
