In occasione dei 150 anni di Frank Lloyd Wright, molti renderanno omaggio ai doni e ai contributi unici dell'architetto sul campo.
Ma Wright aveva anche una rara passione non architetturale che lo distingueva dal suo mentore, Louis Sullivan, e dai suoi colleghi: l'arte giapponese. Wright si interessò per la prima volta ai suoi primi anni '20 e nel giro di un decennio era un collezionista di stampe giapponesi di xilografie di fama internazionale.
Fu una svolta insolita di eventi per un giovane abbandono universitario dalle zone rurali del Wisconsin. Poiché Wright non è mai stato formalmente addestrato come architetto, l'ispirazione che ha trovato nell'arte e nel design giapponese ha probabilmente cambiato la traiettoria della sua carriera - e, con essa, la moderna architettura americana.
Spazio sulla sostanza
Sarebbe potuto essere tutto molto diverso se non fosse stato per una connessione personale. Nel 1885, il diciottenne Wright incontrò l'architetto Joseph Silsbee, che stava costruendo una cappella per lo zio di Wright nella Helena Valley, Wisconsin. La primavera seguente, Wright andò a lavorare per la ditta Silsbee a Chicago.
All'epoca il cugino di Silsbee, Ernest Fenollosa, era il principale esperto occidentale del mondo sull'arte giapponese. Un filosofo istruito ad Harvard, aveva viaggiato in Giappone nel 1878 per insegnare il pensiero occidentale ai futuri leader del paese. Mentre era lì, rimase incantato dall'arte tradizionale giapponese e tornò negli Stati Uniti nel 1890 per diventare il primo curatore di arte giapponese al Museum of Fine Arts di Boston.
Da sinistra a destra: Ernest Fenollosa, suo cugino Joseph Silsbee e il giovane Frank Lloyd Wright (Nick Lehr / The Conversation via Wikimedia Commons, CC BY-SA) All'epoca l'arte giapponese non era molto apprezzata negli Stati Uniti. Quindi al suo ritorno in America nel 1890, Fenollosa iniziò una campagna per convincere i suoi connazionali della sua capacità unica di esprimere idee formali, piuttosto che rappresentare realisticamente i soggetti.
Per Fenollosa, il particolare fascino visivo dell'arte giapponese era dovuto a una qualità estetica che egli descriveva come "integrità organica" - un senso di integrità visiva creato dall'interdipendenza di ogni parte che contribuisce.
Nel 1899, Arthur Dow, amico di Fenollosa e assistente di una volta al Boston Museum of Fine Arts, pubblicò la teoria della completezza organica di Fenollosa nel suo libro "Composizione". Dow applicò questa idea a tutte le arti visive che, a suo avviso, , si occupavano principalmente della divisione estetica dello spazio. Il contenuto dell'immagine contava poco.
Le "idee-linea organiche" intrecciate di Dow (autore fornito) "L'immagine, il piano e lo schema sono simili nel senso che ognuno è un gruppo di spazi sinteticamente correlati", ha scritto Dow. Ha illustrato questa idea con esempi di schemi ad incastro astratti, che ha descritto come "idee organiche di linea".
Stampe "inebrianti" ispirano Wright
Non è chiaro se il giovane Frank Lloyd Wright abbia mai incontrato Fenollosa di persona. Ma sappiamo che Wright ha ammirato le sue opinioni e sembra aver ottenuto da lui le sue prime stampe giapponesi in legno.
Nel 1917, Wright ricordò:
“Quando ho visto per la prima volta una stampa fine circa venticinque anni fa era una cosa inebriante. A quel tempo Ernest Fenollosa stava facendo del suo meglio per convincere il popolo giapponese a non distruggere deliberatamente le sue opere d'arte ... Fenollosa, l'americano, fece più di chiunque altro per arginare la marea di questa follia. In uno dei suoi viaggi a casa ha portato molte belle stampe, quelle che ho fatto le mie erano la forma stretta e alta, hashirakake ... ”
Prodotte premendo una dozzina o più di blocchi di legno di ciliegio di diversi colori e intagliati su un singolo foglio di carta, le stampe erano considerate una forma d'arte popolare di basso livello in Giappone. Ma erano stati "scoperti" da artisti europei all'avanguardia nel 1870, e questo ha scatenato una mania conosciuta come Japonisme che alla fine ha raggiunto gli Stati Uniti qualche anno dopo.
Wright, come Fenollosa, sentiva che "la stampa giapponese è una cosa organica" e il suo libro sull'argomento del 1912, "The Japanese Print: An Interpretation", era in realtà un trattato generale sull'estetica basato in gran parte sulle idee di Fenollosa.
L'artista giapponese preferito di Wright, Katsushika Hokusai (1760–1849), aveva pubblicato schizzi che illustrano come le sottigliezze delle forme viventi potevano essere costruite da semplici forme meccaniche e Wright basava i suoi piani architettonici “organici” su moduli geometrici sovrapposti allo stesso modo - un radicale nozione in un momento in cui la pianificazione era in genere basata su assi e griglie.
Forme "organiche" basate su forme regolari: a sinistra, "Ryakuga Haya-oshie" di Katsushika Hokusai, 1812-15. A destra, il piano di Wright del 1938 per la casa di Ralph Jester (Nick Lehr / The Conversation, autore fornito) In alcune delle sue stampe, Hokusai avrebbe permesso agli oggetti di sfondare la cornice circostante. Wright, allo stesso modo, ha permesso agli elementi di violare la cornice dei suoi disegni architettonici, come ha fatto nel suo rendering del progetto Huntington Hartford Play Resort.
L'influenza della stampa giapponese su Wright non si limitava ai piani. Un altro dei suoi artisti preferiti della stampa su xilografia, Ando Hiroshige (1797-1858), impiegava spesso vegetazione in primo piano per inquadrare i soggetti principali delle sue stampe. Wright ha usato lo stesso dispositivo in molti dei suoi rendering prospettici dei suoi edifici.
Nel suo rendering della Winslow House del 1910, Wright sembra imitare l'uso della vegetazione di Ando Hiroshige come cornice. (Autore fornito) Wright ha adottato un approccio simile quando ha inquadrato le finestre di "vetro artistico" a motivi astratti che ha progettato per molte delle sue case. A differenza delle tradizionali finestre in vetro semplice, Wright ha installato dei motivi sul vetro, riducendo la distinzione tra la vista esterna attraverso la finestra e la cornice circostante. L'obiettivo era quello di offuscare la normale linea dura tra spazio interno ed esterno e suggerire la continuità di edifici e natura.
Da sinistra a destra: una cornice di finestra convenzionale, un esempio di cornici di finestre "distribuite" di Wright e un modello astratto di albero in una finestra della Susan Lawrence Dana House a Springfield, Illinois. (Autore fornito) Questa rottura della cornice tridimensionale ha dato a Wright i mezzi per creare un'architettura visibilmente integrata con la natura. L'obiettivo di unificare il costruito e il naturale era stato condiviso, ma mai completamente realizzato, dal mentore di Wright Louis Sullivan. In opere come Fallingwater, Wright l'ha resa realtà.
Frantumare lo stampo
In tutti questi esempi, vediamo un legame diretto tra la rottura della cornice tradizionale bidimensionale da parte degli artisti giapponesi della stampa xilografica e la famosa "distruzione" di Wright della "scatola" architettonica convenzionale.
L'obiettivo finale di Wright era dimostrare l'interdipendenza dell '"organismo" architettonico con il suo ambiente, e la stampa giapponese gli forniva i mezzi per raggiungere questo obiettivo nei suoi edifici. Non ha nascosto il debito direttamente architettonico dovuto alle stampe.
"La stampa", ha dichiarato, "è più autobiografica di quanto si possa immaginare. Se le impronte giapponesi dovessero essere dedotte dalla mia educazione, non so quale direzione avrebbe potuto prendere il tutto ”.
Senza le intuizioni di Ernest Fenollosa, tuttavia, la stampa giapponese avrebbe potuto rimanere un bellissimo enigma per Wright. E senza un incontro casuale con suo cugino Joseph Silsbee, nella carriera di Wright non ci sarebbero mai state impronte.
La felicità, a quanto pare, può cambiare la vita e persino intere culture.
Questo articolo è stato originariamente pubblicato su The Conversation.
Kevin Nute è professore di architettura all'Università dell'Oregon
