Due anni fa, la National Gallery of Art di Washington, DC, ha celebrato il 150 ° compleanno di Edvard Munch con una mostra con "The Scream", la famosa personificazione della lotta del maestro norvegese con l'agorafobia. In esso, un protagonista senza genere si confronta con un tramonto da incubo di rossi urlanti, gialli ardenti e blu tempestosi.
Lo spettacolo ha raccontato la storia di come Munch ha elevato le sue esperienze personali nell'universale. Come osserva un blurb dalle mostre: "Il vero potere della sua arte risiede meno nella sua biografia che nella sua capacità di estrapolare esperienze umane universali dalla sua stessa vita". O, in altre parole, non è necessario comprendere esattamente contesto di "The Scream" per capire, beh, quell'urlo.
Ora, la National Gallery sta rivisitando il maestro pittore e incisore, questa volta in una mostra che esplora come le sue scelte di colore raccontano una storia più ampia della sua epoca. Con una selezione di 21 stampe, "Edvard Munch: Color in Context", in mostra fino al 28 gennaio 2018, illustra come le tavolozze febbrili di Munch e l'uso snervante del colore nelle sue opere, in particolare le sue stampe, riflettano l'emergente borsa di studio della fine del XIX secolo, quando scienziati, accademici e filosofi cercarono di colmare il divario tra il mondo reale e quello invisibile.
"Man's Head in Woman's Hair (Mannerkopf in Frauenharr), " 1896 (National Gallery of Art, Washington, Collezione Rosenwald) Mollie Berger, assistente curatoriale del dipartimento di stampe e disegni, ha organizzato la piccola mostra dopo aver riconsiderato le stampe di Munch. "Guardando le stampe che ho pensato, il colore è fenomenale, e questo è davvero per me ciò che viene fuori", dice. "In passato, spesso gli studiosi hanno affermato che queste stampe riguardano la sua angoscia interna o ciò che stava accadendo nella sua vita, ma penso che in qualche modo stia anche cercando di comunicare con noi."
Munch divenne maggiorenne in un momento in cui tutto ciò che gli umani sapevano del mondo naturale stava cambiando: il fisico George Johnstone Stoney scoprì l'elettrone; il fotografo Eadweard Muybridge ha catturato la prima immagine in movimento rapido; Wilhelm Roentgen ha sbloccato il potere della radiografia. L'occhio nudo non era più visto come un narratore di verità, ma piuttosto qualcosa che oscurava i regni immateriali.
"Madonna", Edvard Munch, 1895, stampato 1913/1914 (National Gallery of Art, Washington, collezione regalo della famiglia Epstein) Munch era particolarmente ricettivo all'idea di energie e dimensioni invisibili. La morte aveva seguito l'artista, nato nel 1863 e cresciuto a Oslo; da bambino, ha perso sua madre e sua sorella Sophie. All'inizio dell'età adulta, suo padre morì e poco dopo un'altra sorella, Laura, dovette essere affidata a un manicomio.
Dopo che Munch abbandonò gli studi in ingegneria per dedicarsi all'arte, trovò la sua voce nel movimento simbolista, identificandosi con contemporanei come l'autore Fyodor Dostoevskij, che credeva fosse "penetrato ... nei mistici mondi dell'anima", in un certo senso che nessun artista aveva ancora. All'inizio della sua carriera, Munch descrisse le sue scelte artistiche in una maniera simile, dicendo: “Sentivo che avrei dovuto fare qualcosa - pensavo che sarebbe stato così facile - che avrebbe preso forma sotto le mie mani come per magia. Allora la gente vedrebbe! ”
La magia letterale non era così lontana da ciò che Munch stava cercando di catturare. I progressi scientifici del giorno inaugurarono anche un'età d'oro della credenza in forze ed energie soprannaturali, e i simbolisti, a loro volta, furono pesantemente influenzati dall'occulto e dal mondo dei sogni. Da giovane artista, Munch ha iniziato a frequentare i circoli di spiritualisti e teosofi, mettendo in discussione la presenza dell'anima.
"Old Man Praying", Edvard Munch, 1902, xilografia a colori (collezione della famiglia Epstein) "Era sicuramente interessato e affascinato da ciò", afferma Berger. "Non aveva visioni folli come avrebbe fatto [August] Strindberg ma, secondo il suo amico Gustav Schiefler, Munch affermava di vedere un'aura intorno alla gente".
L'idea teosofica di aure psichiche, o colori influenzati da emozioni e idee, era una teoria popolare dell'epoca, avanzata da Annie Besant e Charles W. Leadbetter nel loro influente libro del 1901, Thought-Forms . Sebbene non ci sia alcuna prova che Munch abbia tratto direttamente dal libro durante la creazione della propria tavolozza, Berger include la chiave di colore nello spettacolo ed è allettante disegnare dei parallelismi tra le scelte di Munch e il loro lavoro, che collega i colori come un giallo brillante al "più alto intellect ", fangoso marrone come" egoismo "e rosso intenso per" sensualità ".
"La testa della ragazza contro la riva", Edvard Munch, 1899 (collezione della famiglia Epstein) Le stampe di Munch, in particolare, collegano l'idea del colore e l'aura fisica, sostiene Berger. Il mezzo - meno costoso da realizzare rispetto ai suoi dipinti - ha liberato l'artista per la sperimentazione, spiega, e le singolari scelte cromatiche che impiega con effetti potenti presentano una narrazione avvincente. Ad esempio, in una composizione del 1895, "The Vampire", i capelli di una donna si aprono su un uomo, che si sporge in lei in un abbraccio appassionato. La visuale seducente, tuttavia, assume un nuovo significato se si considera la prova ritoccata fatta prima della xilografia finale, in mostra nella mostra, in cui il braccio della donna e il volto dell'uomo sono schizzati di giallo o di alto intelletto. Sotto quella luce, l'opera d'arte passa istantaneamente a una storia più contemplativa e romantica, più adatta al titolo originale di Munch per l'opera, "Love and Pain".
Berger ritiene che Munch sia uno degli artisti della sua età che si dedica maggiormente alle idee teosofiche della scelta del colore. "Per me, con Munch, il colore è fondamentale", afferma Berger. "Non vedo davvero nient'altro."
La sua selezione e combinazione possono essere così avvincenti che è allettante suggerire che Munch avesse una forma di sinestesia, in cui un senso provoca una sensazione in un altro, sebbene non gli sia mai stato diagnosticato durante la sua vita. “Gli studiosi hanno detto, ovviamente, che Munch aveva la sinestesia. Ma la gente dice che su [Wassily] anche Kandinsky ", afferma Berger. “Penso che tutti gli artisti ad un certo livello abbiano quel rapporto con il colore e la percezione perché sento che devi in qualche modo essere un artista. Devi vedere il colore in modo diverso rispetto alle altre persone per essere così attratto da esso e seguire quel percorso nella vita. ”
Nella mostra, le influenze metafisiche di Munch sono probabilmente maggiormente focalizzate in "Encounter in Space". L'incisione astratta del 1902, che si sentirebbe a suo agio in "The Twilight Zone", raffigura masse di umanità rosso-arancio e blu-verde, che appaiono fluttuare attraverso un vuoto che potrebbe anche essere la quarta dimensione. Le selezioni di colore, che secondo le forme-pensiero si traducono rispettivamente in puro affetto e devozione o simpatia, raccontano una storia di speranza. Sebbene la vita di Munch fosse piena di difficoltà, questa lettura dell'opera suggerisce che forse sperava che il mondo invisibile che aveva catturato nella sua arte fosse più gentile.
