Il critico Adam Gopnik parlerà allo Smithsonian American Art Museum mercoledì 10 ottobre. Foto per gentile concessione del museo
Adam Gopnik è uno scrittore di personale presso il New Yorker . Un saggista della grande tradizione di EB White, Gopnik offre un occhio studiato, ma entusiasta, a tutto, dal baseball all'arte alla politica. Pubblicato nel 2000, il suo libro Paris to the Moon, è cresciuto del tempo trascorso a scrivere per "Paris Journals" del New Yorker . Ha vinto tre National Magazine Awards per i suoi saggi e scritto numerosi libri, tra cui Through the Children Gate, Angels and Ages: un breve libro su Darwin, Lincoln e la vita moderna e il tavolo viene prima di tutto: Francia, famiglia e significato del cibo .
Gopnik, 56 anni, è nato a Filadelfia e cresciuto a Montreal. Si è laureato presso la McGill University e ha completato i suoi corsi di laurea presso l'Istituto di Belle Arti, New York University. Nel 1990, ha curato la mostra "High / Low" al Museum of Modern Art.
Questo mercoledì, terrà una conferenza presso lo Smithsonian American Art Museum nell'ambito della serie Distinguished Lectures di Clarice Smith nelle serie di arte americana. Abbiamo parlato telefonicamente con lo scrittore del suo appartamento di New York sull'arte americana, la sua carriera di scrittore e i suoi piani per tornare a scuola.
La conferenza per il discorso di mercoledì si intitola "Cosa rende americana l'American Art?" C'è molto terreno da percorrere, possiamo avere un'anteprima?
Qualche anno fa ho tenuto un discorso programmatico quando è stato riaperto lo Smithsonian American Art Museum e ho cercato di parlare, quindi, delle difficoltà nel dare un senso all'idea dell'arte americana. In altre parole, puoi prendere una posizione forte. Il mio fratellino Blake, critico d'arte di Daily Beast di Newsweek, insiste sul fatto che è una specie di sciovinismo stretto e superficiale parlare dell'arte americana con qualità speciali, che dire che c'è dell'essenza che passa da John James Audubon a Winslow Homer a Richard Serra, ci stiamo illudendo. L'arte è intrinsecamente cosmopolita e internazionale e cercare di vederla in termini nazionali tradisce la sua essenza.
D'altra parte, hai argomentazioni molto potenti sul fatto che ci siano tradizioni specificamente americane nelle arti visive. Potresti ricordare che Robert Hughes in American Visions ha presentato questo tipo di caso. Voglio chiedere di nuovo come possiamo pensarci, come dovremmo pensarci? Ha senso parlare dell'arte americana come soggetto in sé?
L'altra domanda che voglio porre, ed è quella che ho aggiunto a questa meditazione dall'ultima volta che ho parlato a Washington, che mi dici della questione del tracciare i confini? Una delle cose specifiche delle persone che guardano l'arte americana da molto tempo è che includiamo più facilmente cose come i mobili - pensiamo alle sedie Shaker - le arti decorative, i fumetti nella nostra comprensione di ciò che è l'arte americana. Se guardi le prime collezioni di arte americana nei musei, ad esempio al Metropolitan Museum qui a New York, vedi che hanno facilmente spezzato quelle linee tra le belle arti decorative e applicate in modi che non stavano facendo nelle collezioni di arte europea allo stesso tempo. Ciò è stato fatto originariamente, come una specie di gesto di riduzione. Potresti vedere l'arte americana come una specie di parente minore, ancora qualcosa che era cadetto e in arrivo. E quindi potresti includere un sacco di materiale apparentemente estraneo su base antropologica. Ci guardavamo antropologicamente. Dato che è persistito, solleva un'altra serie di domande. È arricchente? È sempre più legittimo? È un tipo di modello che dovrebbe essere autorizzato a infettare le sale dell'arte europea? Questa è la nuova domanda che cercherò di sollevare oltre alle prove, perché non credo che diventi mai stantio, la questione fondamentale di cosa intendiamo quando parliamo di arte americana.
È difficile non pensare all'arte divisa secondo quelle linee tradizionali e nazionali.
Questo è il modo naturale di vederlo, e penso che sia il modo giusto di vederlo. Penso che possiamo parlare di continuità nell'arte americana come possiamo parlare di continuità reali nell'arte francese o, Dio ci aiuti, nell'arte inglese. Ma non sono evidenti, non sono trasparenti.
Trumpeter Swan, John James Audubon, 1838.
Quindi cosa definisce l'arte americana?
Il titolo che ho dato all'ultima lezione era in termini di due poli: "La dispensa sovrabbondante e la sfocatura oblunga luminosa." Da un lato, hai la dispensa sovrabbondante, hai questo senso di abbondanza. È meglio esemplificato nel lavoro di Audubon. Se pensi a ciò che Audubon ha deciso di fare, era qualcosa di completamente nuovo. Stava cercando di fotografare ogni singolo uccello e ogni singola bestia a quattro zampe in Nord America. Era totalmente onnivoro e democratico, non c'era sequenziamento, non c'era, "queste sono le bestie e gli uccelli nobili e queste sono le bestie e gli uccelli minori". È tutto in una volta. Quel senso di inclusione, di ispezione, di inventario completo, è un'idea molto americana. In modi ovvi va direttamente da Audubon a qualcuno come Andy Warhol, lo stesso appetito onnivoro, democratico, simile a Whitman per la totalità dell'esperienza senza gerarchia al suo interno. Ecco perché per Warhol, Elvis e Marilyn sono le figure sante, piuttosto che le figure sante sono figure sante.
E contro questo hai quello che io chiamo, il luminoso sfocato oblungo. Viene da un evangelista degli anni '20, che disse una volta quando qualcuno chiese come ti somiglia Dio: "Come una sfocatura oblunga luminosa". È il senso che l'esperienza trascendente, l'esperienza spirituale, l'esperienza religiosa è disponibile, è là fuori . WH Auden una volta disse che è la più profonda convinzione americana che quando trovi la trovata giusta, sarai in grado di costruire la nuova Gerusalemme in 30 minuti. È quel senso che quell'esperienza trascendente, potente, sublime è lì per chiedere. Trovi il luminoso in qualcosa come il paesaggio del 19 ° secolo e corre fino a Mark Rothko e Barnett Newman e ai sublimi pittori astratti degli anni '40 e '50. Pensano che ciò che ti stanno mostrando non sia dolore, ma paradiso, o una versione di esso. Questa è una tradizione molto potente anche nell'arte americana.
Chiamato "il miglior libro sulla Francia degli ultimi anni" nella recensione del New York Times, Paris to the Moon descrive in dettaglio le favolose e banali realtà della vita a Parigi.
Ho letto che hai detto che il tuo lavoro parla di un desiderio di modernità in un mondo postmoderno. Mi chiedevo come il tuo lavoro si inserisce in questa traiettoria dell'arte americana?
Ho detto questo? È un po 'pieno di se stesso, vero? Penso che sia vero, mi scuso se sembra pomposo. Ciò che intendevo con ciò, quando l'ho detto e sono sicuro di averlo fatto, è che l'arte e la civiltà che apprezzo e amo è quella della modernità. È il mondo essenzialmente ottimista, lungimirante e in qualche modo ironico, ma in qualche senso profondo, sicuro di Parigi, dei cubisti del 1910 o di Pollock e degli espressionisti astratti nel 1947. Non è che questi mondi fossero privi di profondi difetti e un senso di tragedia ma credevano in un futuro per l'arte. Credevano nella possibilità di comunicazioni lucide. Credevano nella possibilità della creatività. Viviamo in un'era postmoderna in cui quelle stesse cose - lucidità e creatività - sono tutte gettate nel dubbio essenziale. In questo senso, questo è ciò che intendevo nel desiderio di modernismo in un'era postmoderna.
Per quanto riguarda il mio lavoro, penso che uno dei grandi privilegi che ho avuto per The New Yorker, ma sia anche in un certo senso un'estensione del tipo di sensibilità che mi capita di avere, è che mi piace fare un sacco di diversi tipi di cose. Odio questo senso di specializzazione. Ho appetito per molti diversi tipi di esperienza. Uno dei piaceri di essere un saggista rispetto a uno specialista o un accademico è che puoi scrivere su molti tipi diversi di cose. Non è un caso, quindi, che The New Yorker come istituzione sia un po 'unico in America. Non esiste un newyorkese francese, non esiste un newyorkese britannico perché si basa sull'idea che puoi scrivere con autorità senza avere alcuna competenza su molte cose diverse. L'idea dell'entusiasta dilettante è quella che fa parte di un certo tipo di tradizione americana onnivora.
In che modo studiare la storia dell'arte ti ha aiutato a continuare a esaminare tutti questi argomenti?
Stavo tornando in un viaggio sentimentale una settimana fa a Montreal alla McGill University, dove ho fatto i miei studi universitari in storia dell'arte e mi ha spezzato il cuore perché non hanno più un dipartimento di storia dell'arte. Ora è qualcosa come la comunicazione e la storia visiva o qualcosa di molto postmoderno e aggiornato. Penso che insegnino ancora la storia dell'arte, ma la insegnano in questo contesto antropologico molto più ampio. Il punto è che ho avuto questo meraviglioso mentore-professore di psicologia, che è quello che ho iniziato. Ero combattuto sul fatto di andare nella storia dell'arte o rimanere in psicologia e mi stavo agonizzando per l'importanza che hai a 22. Mi ha calmato e ha detto, ascolta, questa non è una decisione importante. Una decisione importante è se andrai nella storia dell'arte, nella psicologia o nell'odontoiatria. Questa è una decisione importante perché renderà la tua vita molto diversa, ma decisioni che sembrano davvero difficili non sono molto difficili perché significa che hai qualcosa da dire su entrambi i lati. Probabilmente non sarei stato molto diverso se avessi preso la psicologia piuttosto che la storia dell'arte.
Penso che l'abitudine di guardare e la pratica di descrivere (che, penso, sia tristemente decaduta nella storia dell'arte come è praticata ora, ma per quanto mi riguarda è al centro di esso ed è ciò che tutta la grande arte gli storici lo hanno fatto) Penso che sia una base estremamente utile per chiunque voglia diventare uno scrittore. In effetti, andrei più lontano e in realtà direi persino che è una base migliore della scrittura creativa perché affrontare qualcosa di così complicato e dai molti lati e non verbale come una grande opera d'arte e provare a iniziare a trovare una lingua di metafora, evocazione, contesto e collocazione storica per esso, è per alcuni aspetti la sfida più difficile che qualsiasi scrittore possa avere.
Sono completamente d'accordo, e dopo averlo studiato, sono stato incoraggiato a sentire che hai avuto una storia dell'arte, anche se so che non hai completato il dottorato. programma presso la New York University.
Non l'ho fatto, sono ABD (All-But-Dissertation) Immagino che l'anno ... Ho fatto i miei orali nel 1984, quindi puoi capirlo, ma sono passati quasi 30 anni. Lo farò un giorno. Sono l'unico, di cinque fratelli e sorelle, senza dottorato. Un giorno torno a prenderlo. Quando studiavo storia dell'arte negli anni '70 e '80 era ancora molto disciplinato all'antica. Per lo più hai fatto ricerche d'archivio e la maggior parte dei professori ha fatto l'iconografia, semplicemente risolvendo enigmi su cosa significhi il cagnolino nell'angolo destro della foto. Ora, ovviamente, è stato completamente rivoluzionato e modernizzato e penso che ti spinga a desiderare la vecchia tradizione archivistica, iconografica, che sembrava terribilmente offensiva quando ne facevo parte.
Non scrivo più regolarmente sulle arti visive, anche se provo a scriverne spesso quando qualcosa mi eccita. Ma sento ancora, se mi permetti un momento semi-sentimentale, che non c'è fretta di eccitazione tanto grande quanto quella di entrare in un grande museo ed essere consapevole che sei in prossimità di cose belle.
